Il 14 agosto 1956 moriva a Berlino Est, a soli 58 anni, Bertolt Brecht. Settant’anni dopo, il suo nome resta legato soprattutto alla rivoluzione che introdusse nel teatro del Novecento, ma limitarsi alla definizione di “padre del teatro epico” significa raccontarne solo una parte. Brecht fu drammaturgo, poeta, regista, teorico, uomo politico e soprattutto una personalità piena di contraddizioni. Le sue opere continuano a essere rappresentate in tutto il mondo e il Berliner Ensemble, la compagnia fondata nel 1949 insieme alla moglie e attrice Helene Weigel, conserva ancora oggi un ruolo centrale nella scena teatrale tedesca. Brecht non aveva un carattere semplice. Le ricostruzioni biografiche restituiscono un uomo estremamente intelligente, competitivo, ironico, capace di esercitare un forte ascendente sugli altri e nello stesso tempo attraversato da profonde inquietudini.
Il biografo Stephen Parker ha insistito sulla distanza tra l’immagine cinica e aggressiva che Brecht costruì pubblicamente e una sensibilità molto più vulnerabile, segnata fin da giovane dalla malattia, dall’ansia e dall’esperienza della guerra. Amava discutere, provocare, mettere alla prova le convinzioni altrui; difficilmente accettava una verità solo perché considerata autorevole. Anche i rapporti privati furono complessi: la sua vita sentimentale fu irregolare e il suo metodo di lavoro fortemente collettivo. Accanto a lui ebbero un peso decisivo figure come Helene Weigel, Elisabeth Hauptmann, Margarete Steffin e Ruth Berlau, oltre ai compositori Kurt Weill e Hanns Eisler. La ricerca più recente ha infatti sottolineato quanto la produzione brechtiana sia nata anche da una rete di collaborazioni che per lungo tempo è rimasta in secondo piano.
Questa personalità si ritrova nel suo teatro. Brecht diffidava della commozione facile e dell’idea che lo spettatore dovesse semplicemente dimenticare se stesso identificandosi con ciò che vedeva sul palcoscenico. Voleva invece che mantenesse una distanza critica, osservasse i comportamenti dei personaggi e si chiedesse perché agissero in quel modo. È il principio alla base del celebre “effetto di straniamento”: canzoni, cartelli, interruzioni dell’azione, attori che non nascondono completamente di essere attori. Non un teatro freddo, come qualche volta è stato banalizzato, ma un teatro che cerca di impedire al pubblico di accettare passivamente ciò che gli viene mostrato. Da questa impostazione nacquero alcuni dei testi fondamentali del Novecento: L’opera da tre soldi del 1928, realizzata con Kurt Weill e con il contributo di Elisabeth Hauptmann; Ascesa e caduta della città di Mahagonny; Santa Giovanna dei Macelli; Terrore e miseria del Terzo Reich; Vita di Galileo; Madre Courage e i suoi figli; L’anima buona del Sezuan; La resistibile ascesa di Arturo Ui e Il cerchio di gesso del Caucaso. In queste opere tornano continuamente il denaro, la guerra, il potere, la responsabilità individuale, la possibilità di rimanere moralmente integri dentro una società che spesso sembra premiare il comportamento opposto.
La guerra fu probabilmente una delle esperienze decisive nella formazione della sua visione dell’uomo. Ancora giovanissimo, durante il primo conflitto mondiale, lavorò come infermiere militare e vide direttamente le conseguenze fisiche della guerra. Negli anni successivi sviluppò un antimilitarismo sempre più netto. Quando Hitler arrivò al potere, Brecht lasciò la Germania nel febbraio 1933; poche settimane dopo anche i suoi libri finirono nei roghi nazisti. Cominciò così un esilio che attraversò diversi Paesi europei e lo portò infine negli Stati Uniti. Nel 1947 fu interrogato dalla Commissione per le attività antiamericane e lasciò l’America poco dopo.
Anche politicamente Brecht fu meno lineare dell’immagine che ne sarebbe rimasta. Marxista e convinto critico del capitalismo, scelse dopo la guerra Berlino Est, ma conservò nei confronti del potere quella diffidenza che aveva applicato per tutta la vita alle istituzioni, alla morale e alle ideologie. È proprio questa tensione a rendere interessante ancora oggi il suo lavoro. Madre Courage non presenta semplicemente “buoni” e “cattivi”: mostra una donna che vive della guerra mentre la guerra le porta via ciò che possiede. Vita di Galileo non racconta soltanto lo scontro tra scienza e autorità, ma pone una domanda più difficile sulla responsabilità di chi possiede la conoscenza. Arturo Ui, trasformando l’ascesa di Hitler in una grottesca vicenda criminale, mostra invece come il potere autoritario possa crescere attraverso compromessi, interessi e sottovalutazioni prima ancora che attraverso la forza.
A settant’anni dalla morte, ricordare Brecht significa quindi ricordare qualcosa di più di un grande autore teatrale. Significa tornare a uno scrittore che aveva fatto del dubbio uno strumento di lavoro. Non chiedeva allo spettatore di condividere necessariamente le sue conclusioni: pretendeva però che non rinunciasse a formulare le proprie. Ed è forse qui, più che nelle formule teoriche studiate sui manuali, che rimane la parte più moderna della sua eredità. In un’epoca nella quale immagini, notizie e opinioni arrivano continuamente già accompagnate da una loro interpretazione, il vecchio principio brechtiano conserva una sorprendente utilità: osservare ciò che viene mostrato, capire chi lo racconta, interrogarsi sulle cause e non considerare inevitabile ciò che appare tale.
È anche per questo che, settant’anni dopo quel 14 agosto 1956, Bertolt Brecht continua a essere molto più di un capitolo della storia del teatro.