Il sogno della Frontiera, l’avventura in territori sconosciuti, ostili e pericolosi, il confronto con il “diverso”, lo scontro fra culture, il rapporto uomo-natura, il senso dell’onore e del coraggio, il rispetto delle regole in ambienti selvaggi, la fiducia nella giustizia che sola può garantire un assetto sociale, la sopravvivenza dei pionieri, la contrapposizione tra “buono” e “cattivo”… sono tutti elementi che ritroviamo nel genere western, fortemente caratterizzanti dello stesso. Sono anche istanze basilari di ogni tipo di epica, e il western è un’epica moderna, tutta americana, qualcosa quindi che sfuma nel fantastico, nel mito, che è alla base appunto anche di altri generi connotati da questi due elementi, cioè principalmente fantasy e fantascienza (che nella sua specifica valenza di space-opera sposta su altri mondi il mito della Frontiera, senza contare quanto l’iconografia e gli elementi classici del West sia stati importante per il look di pellicole come Guerre stellari, Interceptor-Il guerriero della strada, Serenity).
Ovvio quindi che un connubio tra western e genere fantastico desse risultati interessanti e non antipodici, per quanto in numero non elevatissimo, almeno fino ai giorni nostri, connotati cinematograficamente da una sempre maggior fusione di generi e di mode, neppure così recente, se pensiamo a L’impero fantasma (The Phantom Empire, di Otto Brower e B. Revees Eason), un serial di 12 episodi, unito poi in un film di montaggio, uscito nel 1935, che vede il cowboy-canterino Gene Autry, dal suo ranch fornito di postazione radiofonica, imbattersi nel fantastico e ultra-tecnologizzato regno sotterraneo di Murania e affrontare la sua perfida regina e i suoi schiavi-robot. La contaminazione western-fantascienza ha prodotto, in seguito, opere filmiche anche di alta qualità, che potremmo ripartire in tre gruppi: quello che storicamente e geograficamente appartiene più propriamente al western, con “iniezioni” fantastiche a cambiare gli elementi in gioco, quello invece più spiccatamente fantascientifico ma in grado di veicolare tematiche, situazioni o semplici riferimenti iconografici incontrovertibilmente western, e quello che fa un po’ da ponte tra i due, con un tema portante fantascientifico (il viaggio nel tempo) che s’innesta in un’ambientazione, un contesto temporale e una trama peculiarmente western. Al primo gruppo possiamo fare rientrare pellicole come La vendetta di Gwangy di Jim O’Connolly (1968), con i cowboy del Nuovo Messico di inizio Novecento in lotta con un dinosauro sopravvissuto sino ai tempi moderni, Sfida a White Bufalo di Jack Lee Thompson (1977), che vede i personaggi storici Wild Bill Hickok e Crazy Horse allearsi per sconfiggere, ciascuno per forti motivi personali, un mostruoso bisonte bianco che impazza seminando morte e distruzione, il recente Cowboys & Aliens di Jon Favreau (2011), l’epico sconto tra gli uomini della Frontiera del 1880, banditi, messicani e allevatori di bestiame e gli invasori alieni che scavano l’oro necessario ai loro fabbisogni, utilizzando schiavi umani. Nel secondo gruppo troviamo film come Il mondo dei robot di Michael Crichton (1974), di scena il parco dei divertimenti del futuro d’ambientazione western, popolato di automi che all’improvviso sfuggono alla programmazione e compiono una strage tra i turisti (con l’iconico Yul Brynner nel ruolo di un implacabile killer robotico che provocatoriamente è la versione senz’anima del probo Chris Adams di I magnifici sette, interpretato sempre dal calvo divo nel film di John Sturges del 1960), Atmosfera Zero di Peter Hyams (1980), sorta di remake tecnologico e spaziale del classico Mezzogiorno di fuoco di Fred Zinnermann, L’uomo del giorno dopo di Kevin Costner (1997), distopia futura del dopo-bomba, con gli USA devastati dal conflitto atomico che lentamente si riprendono col rinascere del servizio postale a cavallo, in grado di ricollegare le comunità isolate e vessate da bande di predoni. Infine, nel terzo gruppo, possiamo ricordare opere come Timerider di William Dear (1982), con un moderno motociclista ipertecnologizzato sbalzato del Far West da un incidente temporale, con la sua moto che fa gola ai banditi locali per assalire le diligenze, I cacciatori del tempo di Michael Schultz (1987), in cui uno scienziato pazzo del futuro vuole cambiare il corso temporale agendo dal West del passato, e ovviamente il celebre Ritorno al futuro-Parte terza di Robert Zemeckis (1990), che suggella le avventure temporali del giovane Marty McFly e dello scienziato Doc Emmett in un conclusivo capitolo completamente ambientato nel Far West. Ma la nostra attenzione, per questo articolo, si sposterà su alcune specifiche serie televisive che hanno fatto del connubio fantascienza-western cavallo di battaglia di gran parte del loro successo.
La Frontiera nel fantastico televisivo
In molti serial televisivi americani e inglesi di fantascienza, dunque, è facile trovare almeno un episodio a forte connotazione western (viaggi nel tempo o recuperi mnemonici), ma spesso si tratta solo di una “siringata” accidentale di elementi western in un contesto indiscutibilmente fantascientifico, non il contrario, dove sono i connotati fantascientifici a ridursi a meri “contorni”. In questo caso rientrano l’episodio del serial “Star Trek” Lo spettro di una pistola (con l’equipaggio della nave stellare Enterprise costretto a rivivere su un mondo alieno l’episodio storico della sfida all’OK Corral), poi quello del serial “Il prigioniero” Vivere in Armonia (Living in Harmony, di David Tomblin, 1967, in cui si cerca di estorcere informazioni all’agente dimissionario protagonista ricostruendo una fittizia realtà western, con tanto di shotdown finale), quindi una puntata della serie “UFO” Distorsioni mentali (Mindbender, di Ken Turner, 1971, con le allucinazioni di stampo western di uno dei piloti di Base Luna) e a seguire quella di “Battlestar Galactica” Occhio Rosso (The Lost Warrior, di Rod Holcomb, 1978, che culmina col duello finale tra un robot Cylon e un guerriero coloniale su un pianeta di frontiera). Il vero serial televisivo fanta-western per eccellenza sarà invece Selvaggio West (The Wild, Wild West, 104 episodi, 1965-1969), creato da Michael Garrison per l’americana CBS nel tentativo di proporre un riuscitissimo James Bond a cavallo, quindi con un’innovativa fusione di generi (fantascienza, western, spy-story, fantasy, horror e ironia) che per molti versi sembra anticipare la moda dello steampunk. La serie è ambientata prima del 1880, durante la presidenza di Ulysses S. Grant, e racconta le mirabolanti avventure di due agenti segreti al suo servizio, l’affascinante pistolero James West (Robert Conrad), sempre pronto all’azione, e l’ingegnoso scienziato Artemus Gordon (Ross Martin), esperto di travestimenti, che a bordo di un avveniristico treno-laboratorio dotato di sofisticati gadget tecnologici percorrono gli USA con lo scopo di neutralizzare ogni minaccia rivolta alla sicurezza della nazione. E i pericoli sono tanti: scienziati pazzi, invenzioni terrificanti, piani di conquista del mondo, congegni di matrice ben più che fantascientifica (cyborg, marionette viventi, macchine per produrre catastrofi, terremoti e inondazioni, droghe allucinogene, armature potenziate, carri armati, cannoni in grado di annientare città con un colpo solo, portali spazio-tempo, siero dell’invisibilità). Arci nemico per nove volte riproposto nella serie è il nano megalomane Miguelito Quixote Loveless (Michael Dunn), sempre battuto ma mai arrestato, anche se ad essere vere protagoniste dei singoli episodi sono le fantasiose invenzioni dei cattivi per sovvertire il mondo e gli altrettanto incredibili gadget dei due agenti segreti (congegni esplosivi, pistole che fuoriescono da ogni dove, pugnali eiettabili, cavi multiuso). Nonostante la gran varietà di trovate fantastiche, che potrebbero indurre a pensare ad uno spettacolo per adolescenti, la serie mantiene un livello di drammaticità non indifferente (soprattutto la prima stagione, girata in un contrastato bianco e nero) e i momenti ironici sono limitati alle battute dei due protagonisti. Col tempo comunque questa tendenza si stempererà alquanto a favore anche di una violenza visiva più edulcorata. Caratteristica di ogni singola puntata la sigla animata d’apertura, un freeze-frame nei momenti culminanti e la parola “Night” sempre presente nei titoli originali degli episodi. Ad inizio degli anni Ottanta furono realizzati, sempre coi medesimi protagonisti, due film per la TV, The Wild Wild West Revisited e More Wild Wild West, entrambi di Burt Kennedy e decisamente più propensi a fare una parodia della serie originale. Del 1999 è invece il fallimentare remake Wild, Wild West di Barry Sonnenfeld, con Will Smith nel ruolo di Jim West e Kevin Kline in quello di Artemus Gordon. Sfortunata invece serie TV I fuorilegge (Outlaws, 12 episodi, 1986-1987), prodotta da Nicholas Corea per la CBS. Nata come produzione ad alto budget e aspettative, dopo il pilota di un certo successo finì per dimezzare gli ascolti, giungendo presto alla cancellazione. Un peccato, perché si sarebbero potute giocare carte interessanti. La storia parte a Houston, 1899, e vede lo sceriffo Jonathan Grail (Rod Taylor), ex bandito, mettersi alla caccia dei vecchi compari della Banda Pike, composta da Harland Pike (William Lucking), Billy Pike (Patrick Houser), Wolfson Lucas (Charles Napier) e Isaiah McAdams (Richard Roundtree). Al momento dell’arresto, una deformazione spazio temporale li proietta tutti nel Texas del 1986. Impossibilitati a tornare 86 anni indietro nel tempo, i cinque devono fare fronte comune e confrontarsi col nuovo mondo e la sua tecnologia. Superato con difficoltà il primo attimo di sbandamento, con l’aiuto della poliziotta Maggie Randall (Cristina Belford), fondano un’agenzia investigativa che si metterà contro il crimine, lo spaccio di droga, le bande rivali, sempre dalla parte dei più deboli… e rigorosamente in abiti e armi cowboy-style!
Purtroppo questa volta la miscela western, fantascienza e detective story fa cilecca e per la serie non c’è possibilità di salvezza.
Western ai confini della realtà
Facciamo ora un salto indietro nel tempo, tra il 1959 e il 1960, quando negli USA vede la luce una delle serie televisive destinate a fare storia, anche al di fuori del genere specifico. Si tratta di Ai confini della realtà (The Twilight Zone), prodotta dal genio di Rod Serling, straordinario cesellatore di storie di ogni genere ma particolarmente predisposto al fantastico. Questa serie antologica, quindi senza personaggi fissi, impreziosita dalle sceneggiature di autori come Richard Matheson e Charles Beaumont tra gli altri, ben si prestava a un variegato spiegamento di situazioni e tematiche, non ultimo il western, all’insegna di un realismo fantastico di tipo umanistico, che solo Serling seppe proporci con originalità e partecipazione. E proprio in alcune di queste puntate ci troviamo in un contesto di “puro” western, inquinato da una iniezione fantastica tale appunto da portare le situazioni, in cui erano coinvolti personaggi comuni e quindi facili da immedesimarsi da parte dello spettatore… ai confini della realtà. Il primo episodio genuinamente western s’intitola Al Denton nel giorno del giudizio (Mr. Denton on Doomsday, diretto da Allan Reisner, 1959) e vede l’ex gunslinger Denton (Dan Duryea), ormai giunto al capolinea a causa dell’alcol, acquistare dal misterioso signor Fate (Malcolm Atterbury) una pozione magica che lo renderà per dieci secondi un tiratore dalla mira infallibile, così da poter sfidare un giovane pistolero in un duello mortale. Ma anche questi ha assunto la pozione e la sparatoria si risolve con ferite alle mani per entrambi e fine delle loro carriere di gunfighters, mentre il signor Fate si allontana, soddisfatto che nessuno abbia perso la vita… Un modello narrativo, quello della presenza non meglio definita (destino incarnato, angelo, creatura ultraterrena, a volte addirittura un alieno) che fa da deus ex macchina o da burattinaio dei personaggi implicati nella storia, che Serling riproporrà più volte nella serie.
Ancora un western, di impronta più fantascientifica stavolta, nell’episodio Esecuzione (Execution, diretto da David O. McDearmonn, 1960): il bieco criminale Joe Caswell (Albert Salmi) sta per essere impiccato nel West del 1880 quando la macchina del tempo del professor Manion (Russell Johnson), dal 1960, lo preleva per scelta casuale e lo trasporta ai giorni nostri. Caswell, spaesato, uccide lo scienziato e si avventura per le strade affollate e trafficate ma lo shock è troppo forte per lui. Tornato al laboratorio, viene ucciso in una lotta contro un ladro penetrato nel locale, che accidentalmente attiva la macchina del tempo e si ritrova nel 1880, col collo nel cappio destinato a Caswell… Tipico episodio “e giustizia per tutti”, a garanzia anche dei ristabiliti equilibri temporali.
In Polvere (Dust, diretto da Douglas Heyes, 1961), un peone messicano sta per essere giustiziato per aver involontariamente travolto una bimba col suo carro, quando appare nel villaggio il commerciante imbroglione e senza scrupoli Sykes (Thomas Gomez), che vende addirittura il cappio al boia. Davanti alla disperazione del padre dell’accusato, Sykes spaccia della comune polvere raccolta per terra come miracoloso ritrovato in grado di mutare l’odio in amore. Il povero genitore sparge ingenuamente la sabbia davanti alla gente intervenuta per l’impiccagione e miracolosamente la corda si rompe: i genitori della bambina decidono di non volere procedere oltre nell’esecuzione, padre e figlio se ne tornano a casa e Sykes risulta infine la vera “vittima” della sua polvere magica, distribuendo ai bambini poveri le sue pepite d’oro, con una gran risata… Episodio “miracoloso” e profondamente umano, con ottima caratterizzazione dei personaggi. Ancora un’anomalia temporale in Oltre la duna (A Hundred Yards Over the Rim, diretto da Buzz Kulik, 1961): Christian Horn (Cliff Robertson), padre di famiglia del 1847 a capo di una carovana diretta in California dopo un’estenuante traversata del deserto, decide di proseguire a piedi in cerca di medicine per il figlio malato, quando tutti i suoi uomini si sono ormai convinti che non esista alcuna “terra promessa”. Oltrepassata una duna, Horn si ritrova nel New Mexico del 1960, tra camion e autostrade, viene ospitato in un locale dove, compreso di essere scivolato avanti nel tempo, scopre in una enciclopedia moderna il nome del figlio, destinato a diventare un dottore benefattore dell’umanità. Capisce così di dover tornare oltre la duna, al suo tempo, con i farmaci necessari, e di poter convincere i coloni a proseguire verso la California, non più sogno perduto. Puntata emblematica che evidenzia la forza della speranza e l’esigenza di credere fino alla fine nei sogni, spesso destinati a concretizzarsi. In La via del ritorno (The Passersby, diretto da Elliott Silverstein, 1961), un sergente confederato (James Gregory), al termine della Guerra Civile Americana, si ferma alla casa di Lavinia Godwin (Joanna Linville), per riposare. Dalla donna apprende che anche suo marito era un ufficiale sudista, dato ormai per disperso in battaglia, e tanto è il suo stupore quando lo rivede sulla soglia, assieme a molti altri soldati in marcia. L’uomo però le rivela che in realtà la fila di confederati è composta da fantasmi, e che tutti, compresa lei e il sergente, sono morti nel conflitto. Di fronte alla sua incredulità, il marito prosegue nella via, promettendole di attenderla più avanti. Sarà il fantasma di Abramo Lincoln (Austin Green), ultima vittima della guerra, a convincere la donna, raggiungendola a chiusura della fila di anime: un episodio dolcemente malinconico. Sfumature horror nell’episodio La tomba (The Grave, diretto da Montgomery Pittman, 1961), in cui il bounty-killer Conny Miller (Lee Marvin), da anni sulle tracce del criminale Pinto Sykes, scopre che questi è stato ucciso in un agguato in strada e sepolto nel cimitero, dopo aver minacciato di tornare in vita se solo il suo inseguitore, Miller, si fosse avvicinato alla sua tomba. Istigato dai cittadini a visitare il tumulo, Miller si risolve ad andare, dichiarando che il suo coltello infilato nel suolo lì accanto sarebbe stato prova del suo coraggio. Il giorno dopo gli uomini vanno al cimitero, dove trovano Miller morto sulla lapide di Sykes, apparentemente colpito da infarto, il suo coltello infilato attraverso lo spolverino. La sorella di Sykes deride le ipotesi formulate dagli uomini, ben sapendo che la verità è un’altra… Puntata di atmosfera, in cui nulla è fatto vedere ma solo alluso, nella miglior tradizione di un efficace “american gothic” alla Ambrose Bierce. Ancora un’ambientazione da Guerra Civile Americana nell’episodio La valle del silenzio (Still Valley, diretto da James Sheldon, 1961). Il sergente confederato Joseph Paradine (Gary Merrill) scopre un’intera comunità di nordisti come pietrificata nel tempo e un sedicente stregone moribondo, Teague (Vaughn Taylor), che gli rivela di aver gettato un sortilegio diabolico sul nemico, paralizzandolo. Prima di morire lascia il libro d’incantesimi a Paradine, che può così mettere fine alla guerra. Dapprima non creduto dai superiori, il sergente, dopo la conferma che la sua storia è vera, si rende conto che per rendere efficace la magia deve rinnegare Dio e farsi discepolo di Satana. Questo è troppo per lui, così getta alle fiamme il libro e il giorno dopo riceve ordine di marciare su Gettysburg: un altro racconto d’impronta bierciana, molto ben realizzato. Siamo invece dalle parti della commedia brillante in La resa dei conti con Rance McGrew (Showdown with Rance McGrew, diretta da Christian Nyby, 1961), in cui una capricciosa star del cinema western, Rance McGrew (Larry Blyden) fa il bello e il cattivo tempo sul set, stornando per altro la realtà dei fatti storici. Deve così intervenire dall’aldilà Jesse James in persona (Arch Johnson) per rimettere in carreggiata il pavido attorucolo e insegnargli come le cose davvero si svolgevano ai suoi tempi. Sfidato a duello, il disperato Rance prega Jesse di non ucciderlo, in cambio di qualsiasi cosa. Quando ritorna in sé sul set, Rance vede che il suo agente è in realtà Jesse James, in foggia moderna, che si assicura che gli attori che interpretano i fuorilegge facciano il loro dovere, scaraventando come prima cosa la povera star dalla finestra del saloon… Si torna ancora una volta alle aporie temporali in Il Settimo è fatto di fantasmi (The 7th is Made Up of Phantoms, diretto da Alan Crosland jr. 1963): l’equipaggio di un carro armato in esercitazione vicino a Little Big Horn, rimasto isolato, scopre indizi inquietanti di un loro ritorno indietro nel tempo, proprio alla vigilia del tragico scontro che vide la fine del Settimo Cavalleggeri del generale Custer, distrutto dagli indiani. I tre militari, lasciato il mezzo corazzato, s’inoltrano a piedi sul luogo della battaglia, armati solo di fucili, per poi scomparire per sempre. I compagni rinvengono il tank abbandonato e più tardi il loro comandante scopre quasi per caso i nomi dei tre dispersi sulla base del monumento dedicato ai caduti del Little Big Horn. Sempre affascinante il tema dei viaggi nel tempo, anche e soprattutto in salsa western. Per finire, Il signor Garrity e le tombe (Mr. Garrity and the Graves, diretto da Ted Post, 1964): il solito mercante truffaldino (John Dehner) giunge a Happiness, Arizona, spacciando agli ignari cittadini un fraudolento rito in grado di riportare in vita i morti. Una falsa resurrezione di un cane convince tutti ma poiché la maggior parte dei trapassati avevano lasciato conti in sospeso coi vivi che li hanno sepolti, la comunità decide di pagare Garrity per non risvegliare i defunti. Il buontempone se ne va col suo gruzzolo, senza sapere che alle sue spalle i morti si sono davvero risvegliati dal loro sonno eterno, commentando che certi trafficoni non dovrebbero sottovalutare le loro vere capacità… una fantasia horror colta in un contesto brillante, impreziosita dalla sua ambientazione western.
Spazio 1999 è una di quelle serie che, a distanza di oltre cinquant’anni dalla sua realizzazione, continuano a vivere nel nostro immaginario collettivo. Una delle produzioni che ha avvicinato tantissimi telespettatori italiani alla fantascienza.Ideata da Gerry e Sylvia Anderson e coprodotta con la RAI, la serie nacque inizialmente come una seconda stagione di UFO, ma venne poi trasformata in un progetto autonomo ambientato sulla Luna nel 1999. Le vicende si svolgono sulla Base Lunare Alpha, un’installazione scientifica affidata il 9 settembre 1999 al comandante John Koenig (Martin Landau). Il suo compito era guidare una missione esplorativa verso il pianeta Meta, di recente scoperta.
Il 13 settembre, però, una violenta esplosione causata dalle scorie radioattive stoccate sulla Luna scagliò il satellite fuori dalla sua orbita, condannandolo a vagare nello spazio profondo. Inizia così l’epica avventura dell’equipaggio di Alpha, destinato a incontrare civiltà aliene spesso ostili. Tra i personaggi più amati spicca la Dott.ssa Helena Russell, interpretata da Barbara Bain (nata, curiosamente, proprio il 13 settembre). Dolce, riflessiva e razionale, è probabilmente il personaggio femminile più apprezzato della serie. Tra lei e il comandante Koenig esiste una reciproca attrazione: del resto, all’epoca gli attori erano marito e moglie nella vita reale. Altro pilastro della serie è il Professor Victor Bergman (Barry Morse), brillante scienziato e direttore del dipartimento scientifico della base. La coppia Bergman-Koenig ha regalato una delle scene più intense e memorabili di tutta la fantascienza televisiva nell’episodio “Sole Nero”: una lunga, drammatica sequenza girata praticamente da soli, in cui i due attori improvvisarono gran parte del dialogo, regalando un autentico capolavoro. Come in tutte le produzioni Anderson, anche in Spazio 1999 i mezzi tecnologici sono veri protagonisti: basti pensare alle iconiche astronavi Aquila o agli anfibi lunari a tre ruote, gli Amphicat, realizzati con splendidi modellini che ancora oggi fanno scuola. La prima stagione, ricca di tensione e atmosfera drammatica, ottenne un ottimo successo di pubblico, nonostante le critiche di alcuni scienziati (tra cui Isaac Asimov) per le inesattezze scientifiche. Ma i fan sanno bene che si tratta di fantascienza e hanno sempre perdonato questi “peccati”. Grazie alla coproduzione RAI, nella prima stagione comparvero anche diversi attori italiani: Gianni Garko, Orso Maria Guerrini, Carla Romanelli e Giancarlo Prete. Purtroppo, dopo la separazione da Sylvia, Gerry Anderson dovette cercare nuovi finanziamenti per la seconda stagione e si accordò con il produttore americano Fred Freiberger (passato alla storia come “il killer delle serie TV” per aver contribuito alla cancellazione di Star Trek e dell’Uomo da sei milioni di dollari). Freiberger definì la prima stagione “troppo inglese” e impose un taglio più commerciale e action. I cambiamenti furono radicali: set ridimensionati, abbandono di personaggi amatissimi (come Paul Morrow), l’ingresso di nuovi personaggi (Tony Verdeschi e l’aliena Maya, interpretata da Catherine Schell) e un tono complessivo diverso. Molti attori, tra cui Barry Morse, non nascosero la propria delusione. La seconda stagione, nonostante alcuni episodi riusciti, non convinse il pubblico come la prima e la serie venne cancellata senza un vero finale. Nonostante solo due stagioni realizzate, Spazio 1999 è entrata di diritto tra le serie cult della fantascienza e rimane ancora oggi nei cuori di chi l’ha amata.
Ci sono città che non si limitano a esistere. Respirano. Trattengono ombre, voci, passi, segreti. Praga è una di queste. Di giorno può sembrare una meraviglia gotica aperta al turismo, con le sue torri, i ponti, le cupole, le strade lucide di storia. Ma quando la luce si abbassa e il quartiere ebraico di Josefov torna a farsi silenzioso, Praga cambia volto. Non racconta più soltanto la propria bellezza. Comincia a sussurrare.
È lì, tra pietre antiche e finestre che sembrano guardare da secoli, che nasce la leggenda più potente della città: quella del Golem. Non un semplice mostro, non un fantasma, non una creatura da fiaba nera. Il Golem è qualcosa di più disturbante: è un corpo senza anima, una forza senza coscienza, un servo nato per proteggere e destinato, prima o poi, a farci paura.
Secondo la tradizione più celebre, nel XVI secolo il rabbino Judah Loew ben Bezalel, conosciuto come il Maharal di Praga, avrebbe creato un essere d’argilla per difendere la comunità ebraica dalle persecuzioni. La storia vuole che l’abbia plasmato con il fango della Moldava, dandogli forma umana e vita attraverso parole sacre, lettere, formule, segni capaci di trasformare la materia in obbedienza. Il Golem non nasce quindi da un laboratorio, come accadrà al Frankenstein moderno. Nasce dalla parola. E già questo basta a renderlo più inquietante.
Perché il Golem ci dice una cosa antichissima: creare significa assumersi una colpa possibile.
L’uomo d’argilla non parla. Non sogna. Non ama. Non sceglie. Esegue. È questa la sua tragedia. Non è cattivo, perché la cattiveria richiede una volontà. Non è buono, perché la bontà richiede coscienza. Il Golem è il comando fatto carne, o meglio, fatto fango. È la risposta disperata di chi non ha più difese e chiede alla terra stessa di alzarsi in piedi.
In questo senso, il mito è profondamente umano. Prima ancora di essere leggenda ebraica, prima ancora di diventare racconto gotico, prima ancora di entrare nell’immaginario fantastico europeo, il Golem è il sogno di chi ha paura. Una comunità minacciata immagina un protettore invincibile. Un gigante muto che stia davanti alla porta quando arrivano l’odio, la menzogna, la violenza. Un corpo che faccia ciò che gli uomini non riescono più a fare: resistere.
Ma i grandi miti non consolano mai fino in fondo. Appena ti danno una speranza, ti mostrano il prezzo.
Il Golem protegge, ma non comprende. Difende, ma non distingue. Obbedisce, ma non giudica. E allora la creatura nata per salvare può diventare pericolo. La forza costruita contro l’ingiustizia può trasformarsi in nuova minaccia. È qui che il racconto supera la leggenda e diventa profezia. Perché ogni volta che l’uomo crea qualcosa di potente senza dotarlo di coscienza, ogni volta che affida a una macchina, a un sistema, a un automatismo il compito di decidere per lui, il Golem torna a respirare.
Forse non è mai stato davvero nella soffitta della Sinagoga Vecchio-Nuova. Forse nessun corpo d’argilla è rimasto disteso tra le travi, in attesa che qualcuno pronunci ancora il nome giusto. La stessa tradizione storica invita alla prudenza: il Maharal è esistito davvero, ma il legame diretto con la creazione del Golem appare come una costruzione successiva, nata e cresciuta nei secoli fino a diventare inseparabile dall’identità misteriosa di Praga. Eppure questo non indebolisce il mito. Lo rende più forte.
Perché i miti non hanno bisogno di essere accaduti per essere veri.
Il Golem è vero perché racconta una paura reale. È vero perché nasce da persecuzioni reali, da ghetti reali, da solitudini reali. È vero perché ogni epoca costruisce il proprio uomo d’argilla. Ogni epoca inventa qualcosa che dovrebbe servirla, proteggerla, liberarla. Poi, a un certo punto, comincia a domandarsi se quella creatura obbedisca ancora.
Nel Novecento il Golem entra nel cinema, nella letteratura, nell’immaginario espressionista. Diventa ombra gigantesca, sagoma pesante, creatura tragica. Anticipa Frankenstein, anticipa il robot, anticipa l’automa, anticipa l’intelligenza artificiale. Non perché sia tecnologico, ma perché pone la stessa domanda che la fantascienza continuerà a ripetere per tutto il secolo: cosa succede quando l’uomo crea una vita che non sa amare?
E allora il Golem non appartiene soltanto alla Praga delle leggende. Appartiene a noi.
È nel computer che calcola senza capire. Nell’algoritmo che decide senza provare compassione. Nell’arma intelligente che colpisce senza guardare negli occhi. Nel potere amministrato senza responsabilità. Nella burocrazia che esegue senza ascoltare. Nel mondo moderno, pieno di strumenti potentissimi e poverissimo di anima, il Golem non è scomparso. Si è moltiplicato.
La sua fronte non porta più lettere sacre. Porta codici, numeri, procedure, istruzioni. Non cammina più nel ghetto di Praga. Cammina nei server, nei laboratori, nei palazzi, nelle nostre abitudini. È meno visibile, ma forse più vicino.
Eppure sarebbe un errore vedere nel Golem soltanto una minaccia. Dentro di lui c’è anche una malinconia. Il Golem è una creatura nata per servire, ma condannata a non capire mai il senso del proprio servizio. È forte, ma incompleto. È vivo, ma non abbastanza. Ha forma umana, ma non possiede ciò che rende umano un volto: la fragilità, il dubbio, la pietà.
Forse è per questo che continua a commuoverci. Perché nel Golem non vediamo solo il mostro. Vediamo la parte di noi che agisce senza pensare, che obbedisce senza sentire, che costruisce difese quando avrebbe bisogno di amore. Vediamo l’uomo quando diventa funzione. Quando perde la voce interiore. Quando si trasforma in macchina prima ancora di inventare le macchine.
Praga, intanto, continua a custodire il suo segreto. La Sinagoga Vecchio-Nuova resta lì, antica e severa, come se sapesse più di quanto possa dire. I turisti passano, fotografano, cercano la leggenda. Ma il Golem non si lascia trovare così. Non è un reperto. Non è una statua nascosta. Non è un corpo da scoprire sotto la polvere.
Il Golem è una domanda.
Siamo capaci di creare senza distruggere? Siamo capaci di comandare senza perdere l’anima? Siamo capaci di difenderci senza diventare ciò che temiamo?
La leggenda racconta che, per fermarlo, bastava togliere una lettera, cancellare un segno, interrompere la parola che lo teneva in vita. Ma per fermare i Golem del nostro tempo non basta togliere un simbolo dalla fronte. Serve qualcosa di più difficile: rimettere coscienza dentro ciò che facciamo. Rimettere responsabilità dentro la forza. Rimettere umanità dentro il potere.
Forse il Golem di Praga dorme davvero da qualche parte, tra il mito e la polvere. O forse siamo noi a tenerlo sveglio ogni volta che costruiamo qualcosa senza chiederci quale ombra produrrà.
E allora, quando cala la sera su Josefov e la città sembra tornare antica, non bisogna domandarsi se il Golem sia esistito davvero. La domanda più giusta, più scomoda, più necessaria è un’altra.
Quanto fango c’è ancora dentro l’uomo che pretende di creare la vita?
Ci sono film che sembrano arrivare da lontano, ma in realtà nascono molto più vicino di quanto immaginiamo. La trilogia del dollaro di Sergio Leone è uno di quei casi strani e irripetibili: racconta pistoleri, frontiere, villaggi bruciati dal sole, duelli e ricompense, ma sotto la polvere del West pulsa qualcosa di profondamente italiano. Non l’Italia da cartolina, non quella rassicurante, ma un’Italia nervosa, furba, affamata, appena uscita dalla povertà e già lanciata dentro il sogno del benessere. Negli anni Sessanta il Paese corre. Le case si riempiono di televisori, le strade di automobili, le città cambiano faccia. Ma dentro quella corsa resta una memoria ancora fresca: la guerra, la miseria, il sospetto, il bisogno di cavarsela. Sergio Leone prende tutto questo e lo sposta altrove. Non lo racconta con fabbriche, appartamenti o famiglie borghesi. Lo traveste da western. Ed è proprio lì che accade il miracolo: l’America diventa una maschera dietro cui l’Italia può parlare di sé senza confessarlo apertamente.
Per un pugno di dollari è il primo colpo. Un film asciutto, quasi brutale nella sua semplicità. Arriva un uomo, non sappiamo davvero da dove, non sappiamo cosa abbia perduto, non sappiamo nemmeno se sia buono. Entra in un paese diviso, capisce subito che tutti mentono, tutti comprano, tutti vendono. Non porta giustizia nel senso classico. Porta squilibrio. Entra in un sistema marcio e lo fa saltare dall’interno.
Il protagonista interpretato da Clint Eastwood funziona perché non chiede simpatia. Non vuole essere amato dallo spettatore. Sta lì, chiuso, silenzioso, quasi infastidito dal mondo. È un uomo che parla poco perché ha già capito troppo. In lui non c’è la nobiltà pulita dell’eroe tradizionale. C’è qualcosa di più ambiguo: una specie di intelligenza animale, una calma pericolosa, un senso pratico che assomiglia molto all’arte italiana dell’arrangiarsi.
Con Per qualche dollaro in più il gioco cambia. Il denaro resta importante, ma non basta più a spiegare tutto. Entra la ferita. Entra il passato. Entra quella zona oscura in cui un uomo non agisce soltanto per convenienza, ma perché qualcosa dentro di lui non si è mai chiuso. Il colonnello Mortimer non è un semplice cacciatore di taglie: è un uomo che ha trasformato il dolore in metodo. La sua eleganza non lo rende freddo; lo rende più tragico. Sembra controllare tutto, ma in realtà cammina verso un conto sospeso.
L’Indio, dall’altra parte, è una figura disturbante perché non è soltanto cattivo. È spezzato. La sua violenza non nasce dal nulla, sembra uscire da una memoria avvelenata, da un’immagine che ritorna e lo divora. Il carillon diventa il suono della sua prigione mentale. Ogni volta che quella musica riappare, il film smette di essere soltanto western e diventa quasi un incubo privato, un duello combattuto prima nella testa e poi con la pistola.
Qui si capisce quanto Leone e Morricone non stessero semplicemente “facendo cinema di genere”. Stavano costruendo un linguaggio. La musica non riempie i vuoti: li crea. Non accompagna l’azione: la prepara, la ritarda, la rende inevitabile. Il silenzio, nei film di Leone, non è assenza. È pressione. È il momento in cui lo spettatore sente che qualcosa sta per rompersi.
Poi arriva Il buono, il brutto, il cattivo, e la trilogia diventa più grande, più sporca, più feroce, ma anche più ironica. Non è soltanto il capitolo più famoso: è quello in cui Leone allarga il mondo fino a farlo diventare una grande commedia crudele sull’avidità umana. Tre uomini cercano un tesoro. Sembra una trama semplice. In realtà è una radiografia spietata del desiderio.
Blondie, Sentenza e Tuco non sono tre personaggi morali nel senso tradizionale. Sono tre modi di stare al mondo. Blondie è la freddezza, la misura, il controllo. Sentenza è il potere senza esitazione, la violenza che non ha bisogno di alzare la voce. Tuco è il corpo, la fame, la paura, l’istinto, la vitalità scomposta di chi cade, urla, mente, prega, tradisce e ricomincia. E proprio Tuco, con tutte le sue miserie, finisce per essere il più vicino a noi. Non perché sia migliore, ma perché è vivo in modo scandaloso.
La guerra di Secessione, nel film, non serve a fare lezione di storia. Serve a mostrare l’assurdità degli uomini quando costruiscono grandi parole sopra piccoli massacri. Mentre gli eserciti si distruggono, i protagonisti continuano a inseguire l’oro. È cinico? Sì. Ma è anche terribilmente umano. Leone non giudica dall’alto. Guarda dal basso, dalla polvere, dal punto di vista di chi sa che spesso la Storia passa sopra le persone comuni lasciando solo macerie, ordini incomprensibili e corpi stanchi.
La forza della trilogia sta proprio qui: non racconta un West realistico, racconta un West mentale. Un territorio dove ogni villaggio sembra provvisorio, ogni alleanza è fragile, ogni sorriso può nascondere un calcolo. È un universo senza innocenza, ma non senza regole. I personaggi di Leone possono essere ladri, assassini, opportunisti, ma alcuni conservano ancora una linea interiore. Minima, contraddittoria, quasi invisibile. Però c’è. E quando quella linea viene superata, il film ce lo fa sentire.
Per questo questi film parlano ancora. Non perché siano solo belli da vedere, ma perché hanno capito qualcosa dell’uomo: quando cadono le istituzioni, quando la legge è lontana, quando il denaro diventa l’unica misura, resta soltanto il carattere. E il carattere non è quello che diciamo di avere. È quello che viene fuori quando nessuno ci protegge più.
Leone porta tutto all’estremo: gli occhi, le mani, il sudore, l’attesa. I suoi primi piani non sono decorazione estetica. Sono interrogatori. Un volto, nei suoi film, non serve a mostrare bellezza; serve a rivelare sopravvivenza. Ogni ruga, ogni smorfia, ogni pausa sembra raccontare una vita che non verrà mai spiegata. È un cinema che non ha bisogno di biografie complete, perché lascia intuire che ogni personaggio arriva da un passato pesante e preferisce non parlarne.
Anche il duello, nella trilogia, diventa qualcosa di più del classico scontro finale. Non è solo chi spara prima. È chi regge meglio l’attesa. Chi sa abitare il silenzio. Chi riesce a non tradire la paura. Leone allunga il tempo fino a renderlo quasi insopportabile, perché sa che il vero colpo non parte dalla pistola: parte dallo sguardo. Lo sparo è solo la conclusione materiale di una battaglia già avvenuta dentro.
Ecco perché la trilogia del dollaro non è una semplice imitazione del western americano. È una reinvenzione. L’Italia prende un mito straniero e lo restituisce deformato, più ironico, più crudele, più teatrale, forse anche più sincero. Dove il western classico cercava spesso una fondazione morale, Leone mostra un mondo già consumato, dove la morale non è scomparsa del tutto, ma sopravvive a frammenti, in gesti improvvisi, in debiti pagati, in vendette che sembrano giustizia e in atti di pietà che nessuno osa chiamare così.
In fondo questi tre film raccontano anche l’Italia del loro tempo: un Paese che voleva diventare moderno, ma portava ancora addosso il fango della storia; un Paese che imparava il linguaggio del denaro, ma conosceva già da secoli quello della furbizia; un Paese che guardava all’America come a un sogno, e proprio imitandola finì per creare qualcosa di assolutamente suo.
La trilogia del dollaro resta grande perché non invecchia come semplice avventura. Continua a funzionare come mito popolare, ma sotto il mito conserva un’inquietudine vera. Ci diverte, ci esalta, ci fa sorridere, ma intanto ci mette davanti a una domanda scomoda: cosa resta di noi quando tutto diventa scambio, calcolo, sopravvivenza?
Forse resta un gesto. Uno sguardo. Una scelta fatta all’ultimo secondo. Forse resta il modo in cui impugniamo la nostra paura.
Sergio Leone ha preso il West e lo ha spogliato delle sue certezze. Gli ha tolto la retorica, gli ha lasciato il sudore. Gli ha tolto la purezza, gli ha lasciato il destino. E così, con tre film nati tra polvere, musica e silenzi, ha creato una delle più potenti leggende del cinema italiano.
Una leggenda che non appartiene davvero all’America, né soltanto all’Italia. Appartiene a quel territorio ambiguo dove l’uomo, prima o poi, deve decidere quanto vale. E soprattutto quanto è disposto a perdere per restare in piedi.
V-Visitors è un cult assoluto degli anni Ottanta. La miniserie del 1983 ti prende subito con quegli enormi dischi volanti sopra le città e l’idea geniale degli alieni che arrivano fingendosi amici. La rivelazione che sotto la pelle umana ci sono delle lucertole mangia-uomini è ancora un colpo di scena che funziona. È geniale come mescoli fantascienza, thriller e metafora politica. Diana resta una delle villain più carismatiche e inquietanti di sempre. Imperdibile per chi ama il genere. I personaggi umani sono ben scritti, soprattutto Mike Donovan e Juliet Parrish, che diventano il cuore della resistenza. Il modo in cui gli alieni manipolano i media e il consenso è spaventosamente attuale, sembra quasi una profezia. Anche se gli effetti speciali oggi sembrano datati, l’atmosfera è ancora fortissima e la tensione non cala mai.
La scena in cui si scopre il vero aspetto dei Visitors è rimasta iconica un capolavoro del suo genere. La serie successiva perde un po’ di magia, ma la storia originale resta un punto di riferimento per tutta la fantascienza che è venuta dopo.
IL REMAKE
La miniserie del 1983 resta un cult intramontabile grazie alla sua urgenza, all’allegoria potente e all’impatto culturale (oltre 40 milioni di spettatori). Ha definito un genere.
Il remake 2009 partì con ottimi ascolti ma perse rapidamente consenso. Apprezzato per l’estetica, le interpretazioni (soprattutto Morena Baccarin) e l’attualizzazione, ma considerato da molti meno avvincente, meno vario e meno memorabile dell’originale.
Ottima l’interpretazione di Elizabeth Mitchel, nel ruolo dell’agente FBI Erica Evans. Compaiono anche Jane Badler che interpreta la madre di Anna, anche qui il suo personaggio si chiama Diana e Mark Singer che chiude la seconda e ultima stagione
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