Questa sera martedì 22 settembre 2026, dalle ore 21.30, sul canale YouTube Il Mondo della Fantascienza arriva il TREK FILES “TAS” #19 dedicato a Il computer si diverte, diciannovesimo episodio della Serie Animata di Star Trek e TREK FILES #99 della produzione. A raccontare e analizzare Il computer si diverte saranno Gabriella Cordone Lisiero, Marcello Rossi e Kappa, entrando nel vivo di uno degli episodi più curiosi, ironici e, allo stesso tempo, più anticipatori di Star Trek: The Animated Series. The Practical Joker, trasmesso negli Stati Uniti il 21 settembre 1974, parte da un’idea quasi assurda: dopo l’attraversamento di uno strano campo energetico, il computer dell’Enterprise comincia a fare scherzi all’equipaggio. Quello che sembra un gioco innocuo si trasforma però rapidamente in qualcosa di molto più serio, mettendo Kirk e i suoi uomini di fronte a una macchina che non si limita più a obbedire. Dietro il tono apparentemente leggero si nasconde anche uno degli elementi più affascinanti dell’episodio: la Rec Room, capace di creare ambientazioni artificiali estremamente realistiche e chiara anticipazione del futuro ponte ologrammi che Star Trek: The Next Generation avrebbe reso celebre molti anni dopo. Un’intuizione che dimostra quanto la Serie Animata sapesse osare e introdurre concetti destinati a diventare fondamentali nell’evoluzione dell’universo di Star Trek. Il TREK FILES #99 sarà quindi un nuovo viaggio tra analisi, curiosità, retroscena e memoria trek, alla scoperta di un episodio che diverte ma che, sotto la superficie, racconta già il rapporto sempre più complesso tra uomo e tecnologia. Dopo novantanove tappe, I TREK FILES si preparano ad aprire un nuovo capitolo della loro storia. Prima, però, c’è ancora una missione da affrontare a bordo dell’Enterprise. E questa volta il pericolo non arriva da un pianeta ostile, da una nave nemica o da una creatura sconosciuta: è già dentro il cuore della nave, conosce ogni corridoio, controlla ogni sistema e ha deciso di divertirsi. Il problema è che, quando a scherzare è il computer dell’Enterprise, nessuno può sapere fino a che punto finirà per spingersi.
La prima cosa che si vede è un medico che dorme. Non un luminare impeccabile nel suo studio, non l’eroe sicuro di sé al quale la televisione aveva abituato il pubblico, ma un uomo esausto che cerca di recuperare qualche minuto di sonno durante il turno. Poi il pronto soccorso si mette in movimento e da quel momento quasi non si ferma più. Barelle che attraversano i corridoi, infermieri che chiamano esami, medici che parlano una lingua incomprensibile fatta di sigle e dosaggi, pazienti che arrivano mentre altri stanno morendo. Il 19 settembre 1994, quando NBC trasmise il film pilota di due ore di ER, intitolato 24 Hours, il medical drama televisivo cambiò improvvisamente velocità.
L’idea, in realtà, era vecchia di vent’anni. Michael Crichton, prima di diventare lo scrittore di Jurassic Park, si era laureato in medicina ad Harvard. Nel 1974 aveva scritto una sceneggiatura ispirata alle proprie esperienze ospedaliere: voleva raccontare ventiquattr’ore in un pronto soccorso quasi in forma documentaristica. Nessuno volle produrla. Era considerata troppo tecnica, troppo caotica, troppo veloce. Rimase in un cassetto per diciannove anni, finché Crichton e Steven Spielberg non recuperarono il progetto intuendo che ciò che non aveva funzionato come film poteva diventare televisione.
La cosa straordinaria è che proprio tutto ciò che per anni era sembrato sbagliato diventò la forza della serie. ER non rallentava per spiegare allo spettatore cosa stesse succedendo. I medici parlavano come medici, utilizzavano termini clinici senza tradurli continuamente in un linguaggio comprensibile e prendevano decisioni mentre camminavano, correvano, intubavano, suturavano. Lo spettatore non osservava più l’ospedale da una posizione privilegiata: veniva trascinato dentro il turno di lavoro. La sensazione di non riuscire a seguire tutto non era un difetto. Era esattamente ciò che si voleva ottenere.
Anche la macchina da presa si comportava diversamente. Il regista del pilot, Rod Holcomb, utilizzò massicciamente la Steadicam perché gli stretti corridoi del set non permettevano facilmente l’impiego delle attrezzature tradizionali. Quella necessità tecnica diventò linguaggio. La telecamera seguiva i personaggi attraverso stanze, porte e corridoi, talvolta per minuti senza stacchi, mentre diverse storie si incrociavano nello stesso movimento. Julianna Margulies avrebbe ricordato anni dopo di aver pensato che la Steadicam fosse quasi il “settimo personaggio” della serie. Quello stile sarebbe diventato familiare nella televisione successiva, ma nel 1994 aveva una forza quasi fisica.
Dentro quel caos apparivano Mark Greene, interpretato da Anthony Edwards, il pediatra Doug Ross di George Clooney, Peter Benton di Eriq La Salle, Susan Lewis di Sherry Stringfield, il giovane John Carter di Noah Wyle e Carol Hathaway di Julianna Margulies. Quest’ultima, nel progetto iniziale, non avrebbe dovuto nemmeno sopravvivere al primo episodio. Nessuno di loro veniva costruito come il medico infallibile della vecchia televisione. Erano bravi, spesso bravissimi, ma stanchi, competitivi, fragili, innamorati, arroganti, impauriti. Soprattutto potevano sbagliare. E i pazienti potevano morire.
Fu forse questa la rottura più profonda. Per decenni molta fiction ospedaliera aveva utilizzato la malattia come problema narrativo destinato a trovare una soluzione nel medico. ER spostò il punto di vista: il pronto soccorso diventava un luogo nel quale la medicina incontrava continuamente i propri limiti. Salvare qualcuno non era garantito dal fatto che fosse iniziato un episodio televisivo. Il corpo veniva mostrato nella sua vulnerabilità, talvolta con un realismo visivo allora insolito per la prima serata, e chi indossava il camice non possedeva sempre una risposta.
Ma il County General Hospital di Chicago diventò presto anche qualcosa di più di un ospedale. Dentro quelle porte entrava l’America degli anni Novanta: povertà, violenza urbana, discriminazioni, AIDS, dipendenze, differenze razziali, persone senza un’adeguata assistenza sanitaria. I problemi sociali non venivano necessariamente trasformati nel “tema della settimana”; spesso arrivavano su una barella insieme al paziente. Il Los Angeles Times, già negli anni della prima programmazione, sottolineava come la serie affrontasse sistematicamente questioni di classe, razza, disabilità e pregiudizio mostrando al tempo stesso i medici come esseri umani anziché figure quasi onnipotenti.
Il pubblico capì immediatamente che stava vedendo qualcosa di diverso. 23,8 milioni di spettatori seguirono il pilot la sera del 19 settembre. Tre giorni dopo ER occupò stabilmente il giovedì alle 22, all’interno della potentissima programmazione NBC del “Must See TV”, e da quella collocazione non si sarebbe più spostata durante le sue quindici stagioni. Nella terza stagione avrebbe superato i 30 milioni di spettatori medi negli Stati Uniti.
Da quella serie uscì anche una nuova generazione di star. George Clooney, allora ancora lontano dall’essere il divo cinematografico che conosciamo, trasformò Doug Ross nel ruolo che gli aprì definitivamente Hollywood. Ma il vero protagonista di ER rimase sempre il gruppo. Le storie potevano cominciare in una stanza, attraversarne altre tre, incrociarsi per pochi secondi e proseguire per settimane. Quella complessità narrativa contribuì ad abituare il pubblico a una televisione nella quale più trame potevano vivere contemporaneamente senza essere risolte alla fine di ogni puntata, anticipando una caratteristica fondamentale della serialità degli anni successivi.
ER sarebbe terminata il 2 aprile 2009 dopo 15 stagioni e avrebbe raccolto 124 candidature agli Emmy, vincendone 23. Nel frattempo erano arrivate moltissime altre serie ospedaliere, alcune destinate a durare persino più a lungo. Eppure quasi tutte avrebbero dovuto confrontarsi, in un modo o nell’altro, con ciò che era accaduto quella sera del 1994.
Perché ER non rese semplicemente più moderno il medical drama. Cambiò il modo di far percepire il tempo in televisione. Il pubblico non aspettava più che il medico spiegasse cosa stava succedendo: correva insieme a lui. Non guardava il pronto soccorso. Ci entrava.
E quel19 settembre 1994, per la televisione, le porte dell’emergenza non si sarebbero più richiuse.
Il 18 settembre 1964 bastarono poche note di clavicembalo, due schiocchi di dita e una casa popolata da individui che qualunque vicino avrebbe preferito osservare da lontano. Sulla ABC debuttava negli Stati Uniti The Addams Family e la televisione americana scopriva una famiglia che amava tutto ciò che gli altri temevano: il buio, i cimiteri, le torture medievali, le piante carnivore e una quantità imprecisata di oggetti potenzialmente letali. La cosa più sorprendente, però, era un’altra. Gli Addams erano felici. Non erano nati per la televisione. Le loro origini risalivano al 1938, quando il disegnatore Charles Addams aveva cominciato a far apparire sulle pagine del New Yorker alcuni membri di una stravagante famiglia dal gusto decisamente macabro. Nei suoi disegni vivevano in una grande casa gotica, consideravano perfettamente normali situazioni che per chiunque altro sarebbero state inquietanti e rovesciavano con eleganza le convenzioni della famiglia americana modello.
Quei personaggi non possedevano ancora nemmeno i nomi con i quali sarebbero diventati famosi: fu proprio l’adattamento televisivo del 1964 a battezzare Gomez, Morticia, Wednesday, Pugsley, Fester, Grandmama e Lurch.
La serie sviluppata per la televisione da David Levy prese quell’umorismo nero e lo trasformò in una sitcom da mezz’ora. Il primo episodio, The Addams Family Goes to School, andò in onda proprio venerdì 18 settembre e mise subito a fuoco il meccanismo che avrebbe sostenuto gran parte dello spettacolo. Un funzionario scopre che Wednesday e Pugsley non frequentano la scuola pubblica e tenta di ricondurre la famiglia verso ciò che la società considera normale. Il problema è che, dal punto di vista degli Addams, sono gli altri a essere incomprensibilmente strani.
John Astin costruì un Gomez incontenibile, elegante, appassionato di scherma e follemente innamorato della moglie. CarolynJones, con il lungo abito nero e una presenza quasi ipnotica, fece di Morticia qualcosa di molto più interessante della semplice signora di una casa infestata. Tra i due esisteva una complicità affettuosa e sensuale insolita per la televisione familiare americana di quegli anni: mentre tante coppie delle sitcom sembravano governate dalla routine domestica, Gomez continuava a comportarsi come un uomo perdutamente innamorato.
Attorno a loro c’era una galleria difficilmente dimenticabile. Jackie Coogan, che da bambino era stato al fianco di Charlie Chaplin ne Il monello, diventò lo zio Fester; Ted Cassidy, alto più di due metri, diede corpo e voce al monumentale Lurch; Lisa Loring interpretò Wednesday e Ken Weatherwax suo fratello Pugsley. C’erano poi Grandmama e soprattutto Thing, la Mano che compariva da scatole e contenitori per consegnare la posta, accendere sigari o risolvere piccoli problemi domestici. Nel corso delle due stagioni, quell’insieme di personaggi finì per creare una delle famiglie più immediatamente riconoscibili della storia della televisione.
A completare tutto arrivò la sigla composta da Vic Mizzy. Quelle poche battute accompagnate dallo schioccare delle dita sono sopravvissute persino a molte persone che non hanno mai visto un episodio completo della serie. La musica spiegava già quale fosse il tono dello spettacolo: macabro, certo, ma mai realmente spaventoso.
La prima Famiglia Addams durò soltanto due stagioni. In tutto furono prodotti 64 episodi, dal 1964 al 1966. Non fu, durante la programmazione originale, il fenomeno travolgente che la memoria collettiva potrebbe far immaginare; nella prima stagione dovette anche confrontarsi con The Munsters, altra famiglia mostruosamente comica arrivata sugli schermi americani nello stesso periodo. Eppure la cancellazione non segnò affatto la fine degli Addams. Le repliche continuarono a circolare e, con il passare degli anni, ciò che era sembrato una sitcom bizzarra divenne un pezzo stabile della cultura popolare.
Da lì sarebbero arrivati nuove serie animate e televisive, i film diretti da Barry Sonnenfeld negli anni Novanta con Anjelica Huston, Raul Julia, Christopher Lloyd e Christina Ricci, un musical, due lungometraggi d’animazione e infine Wednesday, che avrebbe riportato quel mondo al centro dell’attenzione di una nuova generazione. Ogni versione ha cambiato qualcosa, ma il nucleo inventato da Charles Addams è rimasto sorprendentemente resistente.
Forse perché dietro bare, ragnatele e strumenti di tortura c’era fin dall’inizio una piccola provocazione. Gli Addams apparivano mostruosi secondo ogni convenzione estetica, ma erano uniti, affettuosi, fedeli gli uni agli altri e perfettamente a proprio agio con ciò che erano. Non cercavano di essere accettati e non sentivano alcun bisogno di diventare normali.
Quel 18 settembre 1964 la televisione aprì per la prima volta la porta della loro casa. Sessant’anni dopo continuiamo a entrarci.
E quando partono quelle note e arrivano i due inevitabili schiocchi di dita, sappiamo ancora perfettamente chi ci aspetta dall’altra parte.
Il 17 settembre 1966 la televisione della Germania Ovest mandò in onda qualcosa che fino a quel momento non aveva mai osato realizzare: una grande serie di fantascienza ambientata nello spazio. Si intitolava Raumpatrouille – Die phantastischen Abenteuer des Raumschiffes Orion, da noi diventata Le avventure dell’astronave Orion, e quella sera il pubblico tedesco vide per la prima volta il comandante Cliff Allister McLane portare la sua nave verso le profondità del cosmo. La data è impressionante. Soltanto nove giorni prima, l’8 settembre, negli Stati Uniti aveva debuttato Star Trek. Il giorno successivo era arrivato The Time Tunnel. Ora, il 17 settembre, partiva anche l’Orion. Nel giro di appena dieci giorni, quasi senza che una produzione potesse sapere davvero cosa stesse facendo l’altra, tre serie destinate a diventare simboli della fantascienza televisiva avevano aperto contemporaneamente tre porte sull’impossibile.
Definire però l’Orion una sorta di Star Trek tedesco sarebbe riduttivo e storicamente sbagliato. La serie era già stata progettata e realizzata quando l’Enterprise di Gene Roddenberry comparve sugli schermi americani: le scenografie erano state preparate alla Bavaria già nel 1965. Era dunque una creazione autonoma, nata dall’immaginario europeo degli anni Sessanta e capace di costruire un futuro sorprendentemente personale. Siamo intorno all’anno 3000. Gli Stati nazionali non esistono più, l’umanità vive anche in città sommerse e possiede una flotta spaziale incaricata di difendere la Terra e le sue colonie. Tra i suoi ufficiali c’è Cliff Allister McLane, interpretato da Dietmar Schönherr: comandante brillante, coraggioso, insofferente alle regole e talmente incline all’insubordinazione da essere trasferito per punizione al servizio di pattugliamento. A controllarlo viene assegnata l’inflessibile ufficiale della sicurezza Tamara Jagellovsk, interpretata da Eva Pflug. La loro contrapposizione diventa uno dei motori della serie proprio mentre compare una minaccia sconosciuta: i misteriosi Frogs, esseri extraterrestri decisi a colpire l’umanità.
Ma la vera meraviglia era l’Orion stessa. Nel 1966 portare sul piccolo schermo un incrociatore spaziale, battaglie cosmiche, basi extraterrestri e città sottomarine significava affrontare problemi tecnici enormi. La produzione rispose con una fantasia quasi sfacciata. Nella plancia di comando vennero trasformati in apparecchiature futuristiche oggetti assolutamente terrestri: ferri da stiro, temperamatite, soffioni per doccia, bicchieri di plastica e componenti di uso quotidiano. Inseriti nelle scenografie progettate sotto la responsabilità di Rolf Zehetbauer, illuminati e fotografati in un rigoroso bianco e nero, diventavano però credibili strumenti di una tecnologia del futuro. È uno dei grandi paradossi dell’Orion: oggi possiamo riconoscere alcuni di quegli oggetti e sorridere, ma l’insieme continua ad avere un’identità visiva fortissima, molto più originale di tante scenografie costose costruite decenni dopo.
Anche il mondo raccontato dalla serie possedeva qualcosa di particolare. Non era l’universo ottimista e multicolore dell’Enterprise, ma un futuro più severo, militarizzato, burocratico, attraversato continuamente dal conflitto tra disciplina e iniziativa individuale. McLane salva la situazione proprio perché tende a fare ciò che ritiene necessario invece di ciò che gli viene ordinato. Accanto all’avventura c’erano ironia, schermaglie tra uomini e donne, autorità spesso paralizzate dalle proprie procedure e perfino momenti di vita mondana nello Starlight Casino, locale sottomarino nel quale si ballava il celebre futuristico Galyxo. Era una fantascienza che immaginava il terzo millennio portandosi inevitabilmente dietro l’eleganza, le tensioni e perfino il gusto musicale dell’Europa degli anni Sessanta.
E proprio la musica contribuì enormemente alla sua personalità. Peter Thomas costruì per l’Orion una colonna sonora fatta di jazz, elettronica, fiati e ritmi quasi da nightclub spaziale, lontanissima dalla solennità orchestrale normalmente associata ai viaggi cosmici. Bastano poche battute del tema principale per riconoscere immediatamente quell’universo. Immagini, suoni e scenografie finirono così per creare qualcosa che non assomigliava davvero a nessun’altra serie dell’epoca.
L’esperimento durò incredibilmente poco. Furono prodotti soltanto sette episodi di circa un’ora, trasmessi dalla ARD ogni due settimane dal 17 settembre al 10 dicembre 1966. Eppure il successo fu enorme: secondo Bavaria Film, gli ascolti arrivarono fino al 56 per cento, facendo della serie un autentico fenomeno televisivo. La sua brevità non ne cancellò il ricordo; al contrario, contribuì probabilmente a trasformarla in un oggetto di culto, continuamente riproposto dalla televisione tedesca e capace di generare romanzi, pubblicazioni e, molti anni dopo, persino una versione cinematografica ricavata dal materiale originale.
In Italia il rapporto con l’Orion fu più complicato. I sette episodi vennero doppiati e trasmessi integralmente dalla Televisione della Svizzera Italiana nel 1972, mentre la Rai nel 1974 ne propose soltanto quattro, all’interno della TV dei ragazzi, con il titolo Le avventure dell’astronave Orion. Una programmazione parziale che non aiutò il pubblico italiano a comprendere pienamente l’universo della serie, ma fu comunque sufficiente perché quelle immagini rimanessero nella memoria di molti spettatori.
Sette episodi. Nient’altro. Eppure sono bastati.
Perché quel 17 settembre 1966 non partì soltanto un’astronave immaginaria. Per la prima volta la televisione tedesca dimostrò di poter costruire un futuro intero, mandare uomini tra le stelle e competere con l’immaginario fantascientifico che stava esplodendo dall’altra parte dell’Atlantico. Nel giro di nove giorni erano comparsi Star Trek, The Time Tunnel e l’Orion: tre serie diversissime, nate indipendentemente e quasi contemporaneamente, come se nel settembre del 1966 la televisione avesse improvvisamente deciso che la Terra non bastava più.
E mentre l’Enterprise cominciava il suo viaggio di cinque anni e Tony e Doug precipitavano attraverso il tempo, dall’Europa un’altra voce annunciava che ciò che allora sembrava ancora una favola avrebbe potuto un giorno diventare realtà.
Quando Peter Falk nacque a New York, il 16 settembre 1927, nessuno avrebbe potuto immaginare che il suo volto sarebbe diventato uno dei più riconoscibili della televisione mondiale. E non per la bellezza levigata richiesta alle star dell’epoca, ma per l’esatto contrario: uno sguardo irregolare, un’aria perennemente distratta, una voce inconfondibile e quella capacità di sembrare fuori posto proprio mentre aveva già capito tutto. A tre anni perse l’occhio destro a causa di un retinoblastoma e da allora portò una protesi oculare. Quella caratteristica, che all’inizio della carriera qualcuno considerò un possibile ostacolo, contribuì invece a renderlo immediatamente riconoscibile. Del resto, il suo percorso verso la recitazione fu tutt’altro che lineare. Prima di diventare attore lavorò nella marina mercantile, studiò pubblica amministrazione e trovò un impiego come analista nell’amministrazione dello Stato del Connecticut.
Il teatro arrivò quasi in un secondo momento, ma quando comprese che quella era la strada che voleva davvero percorrere abbandonò la sicurezza del posto pubblico per tentare una professione nella quale, sulla carta, sembrava avere ben poche certezze. Hollywood si accorse presto di lui proprio perché non assomigliava agli altri. Aveva un volto adatto agli uomini nervosi, ai gangster, alle figure di strada in cui la simpatia poteva convivere con qualcosa di imprevedibile. Nel 1960 interpretò Abe Reles in Murder, Inc. e ottenne la sua prima candidatura all’Oscar come attore non protagonista. L’anno successivo arrivò la seconda, grazie a Angeli con la pistola di Frank Capra. Prima ancora di essere associato al ruolo che avrebbe segnato la sua vita, era quindi già un interprete riconosciuto dall’industria cinematografica americana.
Il tenente Colombo entrò nella sua carriera nel 1968, con il film televisivo Prescription: Murder. Era già stato portato sullo schermo e sulle scene da altri attori, ma con Falk acquistò una fisionomia completamente diversa. Non aveva niente dell’investigatore tradizionale: non imponeva la propria presenza, non ostentava intelligenza, non metteva in soggezione il sospettato. Faceva quasi l’opposto. Arrivava con l’impermeabile spiegazzato, il sigaro, i capelli spettinati e quell’atteggiamento vagamente disorientato che sembrava autorizzare chiunque a sottovalutarlo. Cercava qualcosa nelle tasche, dimenticava un particolare, si scusava per il disturbo e dava l’impressione di non essere mai perfettamente padrone della situazione. Era una messinscena raffinatissima. Più l’assassino si sentiva superiore a lui, più il tenente riusciva ad avvicinarsi al punto debole della sua ricostruzione. Anche il meccanismo narrativo della serie contribuì alla sua originalità. In molti episodi il pubblico sapeva fin dall’inizio chi fosse l’assassino e assisteva direttamente al delitto. Veniva così eliminata la classica domanda del giallo, “chi è stato?”, per sostituirla con qualcosa di molto più sottile: come farà a dimostrarlo? Il piacere dello spettatore nasceva dall’osservarlo mentre accumulava dettagli apparentemente insignificanti, fino a trasformarli in una trappola dalla quale il colpevole non riusciva più a uscire. Falk costruì quella figura attraverso una recitazione fatta di pause, movimenti, esitazioni e improvvise accelerazioni. Persino l’impermeabile diventò parte della sua identità, al punto da risultare inseparabile dal sigaro o dalla vecchia Peugeot. E poi c’era il momento che il pubblico imparò ad aspettare: sembrava congedarsi, raggiungeva la porta, poi si voltava perché gli era venuta in mente un’ultima cosa. Una domanda apparentemente innocente, spesso decisiva. Il successo fu enorme e duraturo. Interpretò il tenente per gran parte degli anni Settanta, tornò al ruolo nel 1989 e continuò a vestirne i panni fino al 2003. Vinse quattro Emmy grazie a quella interpretazione, confermando un legame professionale raro per durata e riconoscibilità. Ma sarebbe ingiusto ricordarlo soltanto per questo.
Il cinema di Peter Falk fu molto più ampio. Il rapporto con John Cassavetes lo portò verso opere lontanissime dalla televisione popolare, come Mariti e soprattutto Una moglie, dove recitò accanto a Gena Rowlands. Comparve in Invito a cena con delitto, fu uno degli irresistibili protagonisti di Una strana coppia di suoceri e nel 1987 Wim Wenders lo volle ne Il cielo sopra Berlino, affidandogli una versione quasi fantastica di se stesso. Per molte generazioni rimane anche il nonno che racconta al nipote la storia de La storia fantastica, uno di quei ruoli apparentemente minori capaci di restare nella memoria.
Peter Falk morì il 23 giugno 2011, a 83 anni. Colombo gli è sopravvissuto, come accade soltanto ai personaggi che smettono di appartenere alla propria epoca. Ancora oggi basta vedere un impermeabile stropicciato, un sigaro tra le dita e quell’aria un po’ dimessa per capire immediatamente chi sta entrando in scena.
E sapere che, dietro l’apparente confusione, qualcuno ha già notato il dettaglio che tradirà l’assassino.
Il 15 settembre 1890, a Torquay, nel Devon, nasceva Agatha Mary Clarissa Miller, destinata a diventare per il mondo Agatha Christie. Definirla semplicemente la regina del giallo è corretto, ma non basta a spiegare l’impatto che ha avuto sulla narrativa popolare del Novecento. Christie non si limitò infatti a scrivere storie di delitti e investigazioni: costruì un vero e proprio linguaggio del mistero, un meccanismo narrativo capace di coinvolgere il lettore trasformandolo in parte attiva dell’indagine. Nei suoi romanzi il delitto raramente irrompe in scenari apertamente minacciosi. Al contrario, entra quasi sempre in ambienti rassicuranti: una casa di campagna, un albergo, un treno, una nave, una piccola comunità apparentemente ordinata. È proprio lì che la normalità si incrina e comincia il sospetto. Il male non arriva da lontano, non assume necessariamente il volto del mostro. Molto più spesso è già seduto a tavola insieme agli altri.
È questa una delle ragioni per cui le sue storie continuano a funzionare. Christie costringe il lettore a dubitare della prima impressione, a osservare con attenzione ogni parola e ogni gesto, a capire che chi appare innocuo potrebbe non esserlo affatto. Da questo universo sono nati due degli investigatori più celebri della letteratura. Hercule Poirot affronta il crimine affidandosi alla logica, all’ordine e alle sue famose “celluline grigie”; non ha bisogno di inseguimenti o sparatorie, perché il suo vero terreno d’indagine è la mente umana. Miss Marple procede in modo diverso, ma arriva spesso alle stesse verità. Dietro l’aspetto di un’anziana signora di provincia possiede una conoscenza quasi spietata delle debolezze umane. Gelosia, avidità, paura, risentimento e ambizione cambiano volto, ma non cambiano sostanza. È proprio questo che rende i personaggi di Christie meno distanti da noi di quanto possano suggerire l’epoca, gli abiti o le ambientazioni.
Anche la sua vita contribuì profondamente alla costruzione del suo immaginario. Durante la Prima guerra mondiale lavorò in ambito ospedaliero e acquisì conoscenze dirette di farmaci, sostanze e veleni che sarebbero poi diventati elementi ricorrenti nei suoi romanzi. Viaggiò molto e trasformò quei viaggi in materia narrativa. L’Oriente, i siti archeologici, i grandi alberghi, i treni internazionali e le crociere entrarono nelle sue storie non come semplici sfondi, ma come spazi perfetti nei quali isolare un gruppo di personaggi e costringerli a confrontarsi con il sospetto. Assassinio sull’Orient Express trasforma un treno immobilizzato dalla neve in un luogo dal quale nessuno può fuggire. Poirot sul Nilo utilizza il viaggio come una trappola elegante. Dieci piccoli indiani porta il meccanismo all’estremo: un gruppo di persone isolate, una serie di morti e una domanda sempre più inquietante su chi sarà il prossimo.
Dietro questa apparente semplicità si nasconde una tecnica narrativa estremamente sofisticata. Christie sapeva distribuire le informazioni con precisione, mescolare indizi autentici e false piste, orientare il lettore verso una conclusione per poi costringerlo a rivedere tutto ciò che aveva creduto fino a quel momento. Il suo talento più raro consisteva proprio nel riuscire a sorprendere senza dare la sensazione di avere imbrogliato. La soluzione migliore, nei suoi romanzi, è quella che sembra impossibile fino a poche pagine dalla fine e che subito dopo appare perfettamente logica. L’indizio decisivo spesso era già presente, magari sotto gli occhi del lettore, ma era stato interpretato nel modo sbagliato. Questo equilibrio tra ciò che viene mostrato e ciò che viene nascosto è uno dei motivi per cui la sua struttura narrativa continua ancora oggi a essere utilizzata dal cinema, dalle serie televisive, dai videogiochi investigativi e da gran parte del genere “whodunit”.
C’è però qualcosa di ancora più profondo nella permanenza di Agatha Christie nell’immaginario collettivo. I suoi romanzi rispondono a un bisogno molto semplice: credere che dietro il caos esista una spiegazione. Il delitto interrompe l’ordine delle cose, incrina le relazioni, rivela segreti e trasforma persone comuni in sospettati. L’investigazione serve a rimettere insieme i pezzi. La verità, alla fine, può essere ricostruita. Anche quando è scomoda, anche quando coinvolge persone insospettabili, esiste comunque un filo logico che permette di arrivarci. È forse questo il conforto segreto contenuto nei suoi libri: il mondo può mentire, le persone possono ingannare e anche il luogo più familiare può nascondere qualcosa di oscuro, ma i dettagli, se osservati con attenzione, finiscono per parlare.
A più di un secolo da quel 15 settembre 1890, Agatha Christie continua così a essere letta, adattata e riscoperta. Poirot continua a riunire i sospetti in una stanza, Miss Marple continua a osservare il comportamento umano con apparente innocenza e generazioni di lettori continuano a cercare di arrivare alla soluzione prima dell’ultima pagina. Quasi sempre con la convinzione, dopo la rivelazione finale, che avrebbero potuto capirlo.
Ed è probabilmente questo il segno più evidente della grandezza di Christie: sappiamo perfettamente che sta cercando di portarci nella direzione sbagliata, ma continuiamo comunque a seguirla.
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