Il 15 settembre 1890, a Torquay, nel Devon, nasceva Agatha Mary Clarissa Miller, destinata a diventare per il mondo Agatha Christie. Definirla semplicemente la regina del giallo è corretto, ma non basta a spiegare l’impatto che ha avuto sulla narrativa popolare del Novecento. Christie non si limitò infatti a scrivere storie di delitti e investigazioni: costruì un vero e proprio linguaggio del mistero, un meccanismo narrativo capace di coinvolgere il lettore trasformandolo in parte attiva dell’indagine. Nei suoi romanzi il delitto raramente irrompe in scenari apertamente minacciosi. Al contrario, entra quasi sempre in ambienti rassicuranti: una casa di campagna, un albergo, un treno, una nave, una piccola comunità apparentemente ordinata. È proprio lì che la normalità si incrina e comincia il sospetto. Il male non arriva da lontano, non assume necessariamente il volto del mostro. Molto più spesso è già seduto a tavola insieme agli altri.
È questa una delle ragioni per cui le sue storie continuano a funzionare. Christie costringe il lettore a dubitare della prima impressione, a osservare con attenzione ogni parola e ogni gesto, a capire che chi appare innocuo potrebbe non esserlo affatto. Da questo universo sono nati due degli investigatori più celebri della letteratura. Hercule Poirot affronta il crimine affidandosi alla logica, all’ordine e alle sue famose “celluline grigie”; non ha bisogno di inseguimenti o sparatorie, perché il suo vero terreno d’indagine è la mente umana. Miss Marple procede in modo diverso, ma arriva spesso alle stesse verità. Dietro l’aspetto di un’anziana signora di provincia possiede una conoscenza quasi spietata delle debolezze umane. Gelosia, avidità, paura, risentimento e ambizione cambiano volto, ma non cambiano sostanza. È proprio questo che rende i personaggi di Christie meno distanti da noi di quanto possano suggerire l’epoca, gli abiti o le ambientazioni.
Anche la sua vita contribuì profondamente alla costruzione del suo immaginario. Durante la Prima guerra mondiale lavorò in ambito ospedaliero e acquisì conoscenze dirette di farmaci, sostanze e veleni che sarebbero poi diventati elementi ricorrenti nei suoi romanzi. Viaggiò molto e trasformò quei viaggi in materia narrativa. L’Oriente, i siti archeologici, i grandi alberghi, i treni internazionali e le crociere entrarono nelle sue storie non come semplici sfondi, ma come spazi perfetti nei quali isolare un gruppo di personaggi e costringerli a confrontarsi con il sospetto. Assassinio sull’Orient Express trasforma un treno immobilizzato dalla neve in un luogo dal quale nessuno può fuggire. Poirot sul Nilo utilizza il viaggio come una trappola elegante. Dieci piccoli indiani porta il meccanismo all’estremo: un gruppo di persone isolate, una serie di morti e una domanda sempre più inquietante su chi sarà il prossimo.
Dietro questa apparente semplicità si nasconde una tecnica narrativa estremamente sofisticata. Christie sapeva distribuire le informazioni con precisione, mescolare indizi autentici e false piste, orientare il lettore verso una conclusione per poi costringerlo a rivedere tutto ciò che aveva creduto fino a quel momento. Il suo talento più raro consisteva proprio nel riuscire a sorprendere senza dare la sensazione di avere imbrogliato. La soluzione migliore, nei suoi romanzi, è quella che sembra impossibile fino a poche pagine dalla fine e che subito dopo appare perfettamente logica. L’indizio decisivo spesso era già presente, magari sotto gli occhi del lettore, ma era stato interpretato nel modo sbagliato. Questo equilibrio tra ciò che viene mostrato e ciò che viene nascosto è uno dei motivi per cui la sua struttura narrativa continua ancora oggi a essere utilizzata dal cinema, dalle serie televisive, dai videogiochi investigativi e da gran parte del genere “whodunit”.
C’è però qualcosa di ancora più profondo nella permanenza di Agatha Christie nell’immaginario collettivo. I suoi romanzi rispondono a un bisogno molto semplice: credere che dietro il caos esista una spiegazione. Il delitto interrompe l’ordine delle cose, incrina le relazioni, rivela segreti e trasforma persone comuni in sospettati. L’investigazione serve a rimettere insieme i pezzi. La verità, alla fine, può essere ricostruita. Anche quando è scomoda, anche quando coinvolge persone insospettabili, esiste comunque un filo logico che permette di arrivarci. È forse questo il conforto segreto contenuto nei suoi libri: il mondo può mentire, le persone possono ingannare e anche il luogo più familiare può nascondere qualcosa di oscuro, ma i dettagli, se osservati con attenzione, finiscono per parlare.
A più di un secolo da quel 15 settembre 1890, Agatha Christie continua così a essere letta, adattata e riscoperta. Poirot continua a riunire i sospetti in una stanza, Miss Marple continua a osservare il comportamento umano con apparente innocenza e generazioni di lettori continuano a cercare di arrivare alla soluzione prima dell’ultima pagina. Quasi sempre con la convinzione, dopo la rivelazione finale, che avrebbero potuto capirlo.
Ed è probabilmente questo il segno più evidente della grandezza di Christie: sappiamo perfettamente che sta cercando di portarci nella direzione sbagliata, ma continuiamo comunque a seguirla.
Quel 22 agosto 1920, nella cittadina americana di Waukegan, nasceva Ray Douglas Bradbury. Il futuro aveva trovato il suo poeta, anche se per molti anni quel ragazzo dell’Illinois avrebbe dovuto accontentarsi di inseguirlo sulle pagine dei libri, nei fumetti di Flash Gordon e Buck Rogers e dentro le sale cinematografiche. Bradbury non aveva denaro per frequentare l’università e non cercò mai di nasconderlo: furono le biblioteche pubbliche a istruirlo, un volume dopo l’altro, mentre per vivere vendeva giornali agli angoli delle strade di Los Angeles. Leggeva voracemente e scriveva con la disciplina di chi non dispone di scorciatoie. Racconti, riviste amatoriali, incontri con i primi appassionati di fantascienza: la sua carriera cominciò lontano dai grandi editori, alimentata dalla convinzione quasi ostinata che le storie potessero sconfiggere il tempo.
Quando nel 1950 uscirono le Cronache marziane, fu subito evidente che Bradbury non somigliava a nessun altro autore del genere. Il suo Marte non era una destinazione scientifica né il fondale di una semplice avventura spaziale. Era una frontiera malinconica, popolata da città silenziose e civiltà morenti, sulla quale gli uomini sbarcavano portando con sé gli stessi pregiudizi, la stessa violenza e le stesse illusioni che avevano già consumato la Terra. Bradbury parlava di razzi, ma guardava dentro l’uomo. Immaginava pianeti lontani per raccontare l’America, la paura della guerra atomica, il razzismo, la solitudine e la tentazione di ricominciare altrove senza avere prima imparato nulla dai propri errori. Un anno più tardi arrivò L’uomo illustrato, con quel corpo coperto di tatuaggi capaci di animarsi e trasformarsi in racconti. Era la conferma di un talento difficilmente classificabile, sospeso tra fantascienza, fantastico, poesia e inquietudine. La consacrazione giunse nel 1953 con Fahrenheit 451. Il nucleo del romanzo prese forma nel seminterrato della biblioteca dell’Università della California, davanti a una macchina da scrivere noleggiata per dieci centesimi ogni mezz’ora.
Bradbury, che aveva costruito la propria cultura nelle biblioteche, scriveva proprio lì la storia di un mondo nel quale i libri venivano bruciati. Il vigile del fuoco Guy Montag, incaricato di appiccare le fiamme anziché spegnerle, sarebbe diventato uno dei personaggi simbolo del Novecento. Ma la forza del romanzo non risiedeva soltanto nella denuncia della censura. Bradbury aveva intuito qualcosa di ancora più scomodo: i libri non sarebbero necessariamente scomparsi per ordine di un dittatore, avrebbero potuto essere abbandonati da una società incapace di sopportare la complessità, il dubbio e il silenzio. Nelle case di Fahrenheit 451 intere pareti erano occupate da schermi, l’intrattenimento non concedeva tregua e minuscoli apparecchi trasmettevano continuamente suoni nelle orecchie delle persone. Non era una dimostrazione di bravura tecnologica, ma una diagnosi. Bradbury non temeva il futuro: temeva che l’uomo vi arrivasse distratto, assuefatto e volontariamente disarmato del proprio spirito critico. È questa la ragione per cui il romanzo continua a sembrare contemporaneo. Non perché abbia previsto ogni dispositivo, ma perché ha riconosciuto con impressionante anticipo la nostra disponibilità a consegnargli tempo, attenzione e memoria.
Bradbury non rimase chiuso nel recinto della letteratura fantascientifica. Scrisse per il teatro, la radio e la televisione, lavorò con John Huston alla sceneggiatura di Moby Dick e vide François Truffaut trasformare Fahrenheit 451 in uno dei film più singolari del 1966. Con L’estate incantata tornò ai giorni luminosi dell’infanzia, mentre nel Popolo dell’autunno fece di un luna park il luogo in cui desideri, vecchiaia e paura della morte assumono il volto di un incubo. Per oltre settant’anni continuò a scrivere racconti, romanzi, poesie, saggi e sceneggiature, sempre con lo stesso entusiasmo quasi infantile. I riconoscimenti arrivarono numerosi, dalla National Medal of Arts alla menzione speciale del Premio Pulitzer, ma non modificarono il suo modo di considerare la scrittura: un atto di meraviglia prima ancora che una professione. Ray Bradbury morì a Los Angeles il 5 giugno 2012, a novantuno anni. Sulla lapide volle essere ricordato semplicemente come l’autore di Fahrenheit 451. Una definizione sufficiente a renderlo immortale, ma troppo piccola per contenerlo davvero. Bradbury fu l’uomo che portò la poesia su Marte, trasformò i razzi in strumenti per esplorare l’animo umano e affidò ai libri una delle più appassionate dichiarazioni d’amore mai scritte. Non ci indicò quale futuro ci attendeva.
Ci avvertì che, se avessimo smesso di leggere, ricordare e pensare, quel futuro lo avremmo lasciato decidere a qualcun altro.
La parola “robot” è ormai parte della vita quotidiana. La usiamo per indicare macchine industriali, automi, assistenti artificiali e creature della fantascienza, ma la sua storia cominciò più di un secolo fa in un’opera teatrale. A introdurla nel linguaggio universale fu Karel Čapek, scrittore, drammaturgo e giornalista ceco che seppe riconoscere con straordinario anticipo le inquietudini di un mondo dominato dalla produzione, dalla tecnologia e dalla progressiva perdita di responsabilità dell’uomo. Nato il 9 gennaio 1890 a Malé Svatoňovice, nella Boemia allora appartenente all’Impero austro-ungarico, Čapek studiò filosofia, estetica e storia dell’arte, conseguendo il dottorato all’Università Carolina di Praga. Fu romanziere, autore teatrale, saggista, traduttore, fotografo e, dal 1921 fino alla morte, giornalista del quotidiano Lidové noviny. Attraverso articoli, racconti, romanzi e opere teatrali partecipò intensamente alla vita culturale e politica della Cecoslovacchia, diventando una delle voci più autorevoli dell’Europa tra le due guerre. La sua scrittura riusciva a essere accessibile senza rinunciare alla profondità, capace di partire da un’invenzione fantastica per interrogare il presente e mettere il lettore davanti alle proprie responsabilità.
Il suo nome entrò nella storia nel 1920 con R.U.R. – I robot universali di Rossum. Čapek cercava una parola per definire gli esseri artificiali creati per lavorare al posto degli uomini. Fu il fratello Josef, pittore e scrittore, a suggerirgli il termine “robot”, derivato dal ceco robota, parola legata al lavoro obbligatorio, alla fatica e alla servitù. Karel lo inserì nel dramma, gli diede forza narrativa e lo rese celebre in tutto il mondo. Per questo l’origine del vocabolo appartiene a entrambi: Josef ebbe l’intuizione linguistica, Karel trasformò quella parola in uno dei concetti fondamentali dell’immaginario moderno. I robot di R.U.R. non erano macchine metalliche simili a quelle che il cinema e la televisione avrebbero successivamente reso popolari. Erano esseri artificiali dall’aspetto umano, prodotti in serie e privati di emozioni affinché potessero lavorare senza stancarsi, soffrire o ribellarsi. La loro rivolta non rappresentava soltanto un’efficace invenzione fantascientifica. Čapek metteva in discussione una società disposta a trasformare l’uomo in uno strumento e a considerare il progresso tecnico più importante della dignità, della libertà e della coscienza. Aveva intuito che il vero pericolo non sarebbe arrivato necessariamente dalle macchine, ma dall’uso che gli esseri umani avrebbero scelto di farne. Ridurre Čapek all’autore che portò la parola “robot” nel vocabolario mondiale sarebbe tuttavia ingiusto. In Krakatit immaginò un esplosivo dalla potenza incontrollabile; ne La fabbrica dell’Assoluto descrisse un’invenzione capace di sconvolgere la società; nella Guerra delle salamandre raccontò un’umanità che sfrutta una specie intelligente fino a preparare la propria catastrofe. Nella pièce L’affare Makropulos affrontò invece il desiderio dell’immortalità e il prezzo di una vita privata del proprio limite naturale. Opere nelle quali la fantascienza, l’allegoria e la satira diventano strumenti di osservazione politica e morale. Dietro le invenzioni impossibili e gli scenari apocalittici, Čapek parlava sempre dell’uomo, della sua avidità, del fanatismo e della tentazione di affidare la propria responsabilità a una macchina, a un sistema o a un’autorità.
La sua influenza attraversò rapidamente i confini della letteratura e arrivò anche nell’universo di Star Trek. In Requiem per Matusalemme, episodio della terza stagione della serie classica trasmesso nel 1969, Kirk, Spock e McCoy incontrano Flint, un uomo che nasconde un’esistenza millenaria, e la giovane Rayna Kapec, interpretata da Louise Sorel. Rayna appare come una donna colta, sensibile e affascinante, ma si scopre essere l’ultima di una serie di androidi costruiti da Flint affinché diventasse la sua compagna. Il nome del personaggio non fu scelto casualmente. Secondo la Star Trek Encyclopedia, Rayna Kapec venne chiamata così proprio in omaggio a Karel Čapek: “Kapec” è infatti un anagramma del cognome dello scrittore, ottenuto riordinandone le lettere. Il riferimento è particolarmente significativo perché Rayna non è un semplice automa al servizio del proprio creatore. L’incontro con Kirk fa emergere in lei emozioni, desideri e capacità di scelta, riportando al centro la stessa domanda che attraversava l’opera di Čapek: che cosa distingue davvero un essere umano da una creatura artificiale? Non il corpo, non l’origine e forse neppure l’intelligenza, ma la possibilità di provare sentimenti, scegliere liberamente e diventare responsabili della propria esistenza. Il legame tra Rayna Kapec e Karel Čapek è stato approfondito anche nell’episodio #76 dei “TREK FILES”, dedicato proprio a REQUIEM PER MATUSALEMME. Nel programma del canale YouTube IL MONDO DELLA FANTASCIENZA, Gabriella Cordone Lisiero, Marcello Rossi e Kappa analizzano l’episodio, i suoi riferimenti culturali e il significato del personaggio di Rayna, soffermandosi anche sull’omaggio allo scrittore che aveva introdotto nel mondo la parola “robot”. Un collegamento tutt’altro che marginale: attraverso quel nome, Star Trek riconosceva apertamente il proprio debito verso uno dei padri della fantascienza moderna.
Convinto democratico e amico del presidente Tomáš Garrigue Masaryk, Čapek si oppose apertamente al fascismo, al nazismo e a ogni forma di totalitarismo. Negli ultimi anni della sua vita divenne uno dei principali bersagli della propaganda nazionalista. Morì di polmonite a Praga il 25 dicembre 1938, a soli quarantotto anni, poche settimane dopo la Conferenza di Monaco e pochi mesi prima dell’occupazione tedesca della Cecoslovacchia. La morte gli evitò di assistere direttamente alla tragedia che aveva temuto e denunciato, mentre suo fratello Josef sarebbe stato arrestato dai nazisti e sarebbe morto nel campo di concentramento di Bergen-Belsen. Karel Čapek riposa nel celebre cimitero monumentale di Vyšehrad, a Praga, considerato il pantheon della cultura nazionale ceca e luogo di sepoltura di alcuni dei più importanti artisti, musicisti e scrittori del Paese. È lì che si conclude la storia dell’uomo che seppe guardare oltre il proprio tempo, ma non quella delle sue idee. La parola che contribuì a creare gli è sopravvissuta ed è diventata il simbolo di una rivoluzione tecnologica che aveva previsto quando ancora non esistevano computer, automi industriali o intelligenze artificiali.
Ogni volta che diciamo “robot”, continuiamo dunque a pronunciare una parola nata dall’immaginazione e dall’inquietudine di Karel Čapek.
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TREK FILES #76 – REQUIEM PER MATUSALEMME Gabriella Cordone Lisiero, Marcello Rossi e Kappa analizzano l’episodio della serie classica e il legame tra Rayna Kapec e Karel Čapek.
KAREL ČAPEK: LA TOMBA NEL CIMITERO DI VYŠEHRAD A PRAGA Uno short realizzato nel luogo in cui riposa lo scrittore che diede al mondo la parola “robot”.
Prossimamente sul canale YouTube IL MONDO DELLA FANTASCIENZA saranno disponibili tre nuovi audiolibri dedicati alla celebre Trilogia dei Grisha di Leigh Bardugo, uno per ciascuno dei romanzi che compongono il ciclo narrativo di Alina Starkov. La lettura sarà affidata, come sempre, a Filomeno Pasqui, voce degli audiolibri del canale, che accompagnerà il pubblico attraverso l’intera saga. Il primo appuntamento sarà con TENEBRE E OSSA, seguito da ASSEDIO E TEMPESTA e, infine, da ROVINA E ASCESA. Tre audiolibri distinti, quindi, per seguire integralmente una delle saghe fantasy più conosciute degli ultimi anni, ambientata nel regno immaginario di Ravka e divenuta il punto di partenza del vasto universo narrativo conosciuto come Grishaverse.
La protagonista è Alina Starkov, una giovane orfana cresciuta insieme all’amico d’infanzia Malyen Oretsev, chiamato Mal. I due servono nell’esercito di Ravka, una nazione indebolita dalla guerra e divisa dalla Faglia d’Ombra, una sterminata distesa di oscurità popolata da creature mostruose e capace di separare fisicamente il Paese in due parti. Durante un pericoloso attraversamento della Faglia, Alina manifesta un potere straordinario rimasto fino a quel momento nascosto. Da semplice cartografa dell’esercito viene improvvisamente condotta nel mondo dei Grisha, uomini e donne in grado di manipolare la materia attraverso quella che nei romanzi viene definita Piccola Scienza.
Il primo audiolibro, TENEBRE E OSSA, introdurrà gli ascoltatori nel mondo di Ravka e seguirà la scoperta delle capacità di Alina, il suo ingresso tra i Grisha e il difficile confronto con una realtà nella quale potere, prestigio e pericolo sono strettamente legati. Al centro della vicenda emerge anche la figura del Darkling, comandante della Seconda Armata e personaggio tra i più affascinanti e ambigui dell’intera saga. Senza anticipare gli sviluppi della storia, il romanzo racconta soprattutto il percorso di una giovane donna abituata a sentirsi fuori posto, improvvisamente trasformata in una possibile speranza per un intero regno. Alina non è un’eroina già sicura delle proprie capacità, ma una protagonista fragile, contraddittoria e costretta a comprendere quanto sia difficile distinguere i propri desideri dalle aspettative degli altri.
Il viaggio proseguirà nel secondo audiolibro, ASSEDIO E TEMPESTA, nel quale il mondo narrativo si amplia e il conflitto assume una dimensione sempre più politica e militare. Nuovi personaggi, nuove alleanze e nuovi pericoli entrano nella storia, mentre il ruolo di Alina diventa progressivamente più complesso. La ragazza non viene più considerata soltanto per ciò che è, ma per il simbolo che potrebbe rappresentare. È proprio questo uno degli aspetti più interessanti della trilogia: il modo in cui il potere modifica non soltanto chi lo possiede, ma anche lo sguardo di chi gli sta intorno. Nel corso della saga Alina viene osservata come una possibile salvatrice, come una minaccia, come uno strumento politico e come una figura capace di raccogliere speranze e paure collettive.
Il terzo audiolibro, ROVINA E ASCESA, porterà a compimento il percorso della protagonista e chiuderà la trilogia. Il romanzo conclusivo raccoglie i temi sviluppati nei due capitoli precedenti e conduce i personaggi verso decisioni definitive, nelle quali ogni scelta comporta conseguenze personali e collettive. La forza della saga non dipende soltanto dalle battaglie, dai poteri e dagli intrighi, ma soprattutto dalle domande che accompagnano la crescita di Alina: quanto può cambiare una persona prima di perdere se stessa? Qual è il prezzo del potere? È possibile diventare il simbolo di un’intera nazione senza essere schiacciati dalle aspettative degli altri?
Uno degli elementi che rendono immediatamente riconoscibile la Trilogia dei Grisha è la sua ambientazione. Leigh Bardugo ha scelto di non costruire il consueto mondo fantasy ispirato all’Europa medievale, ma ha creato Ravka prendendo spunto dall’estetica, dalle uniformi, dalle architetture e dalle tensioni sociali della Russia imperiale. La scrittrice ha raccontato di aver trovato una parte importante dell’ispirazione osservando un vecchio atlante dell’Impero russo in una libreria dell’usato. Le mappe, le rotte commerciali, i confini instabili e l’immensità di quei territori contribuirono alla nascita di un regno immaginario attraversato dalla guerra e diviso da profonde fratture interne. Bardugo ha definito scherzosamente questa particolare atmosfera con il termine “tsarpunk”, un’espressione che unisce l’immaginario legato agli zar a una rilettura fantastica e moderna. Ravka non rappresenta infatti una riproduzione storica della Russia, ma un mondo autonomo, nel quale palazzi, eserciti, superstizioni, tradizioni religiose e poteri straordinari convivono in un equilibrio instabile. Anche la Faglia d’Ombra nasce da un’intuizione semplice ma particolarmente efficace. L’autrice si domandò che cosa sarebbe accaduto se il buio, spesso utilizzato nel fantasy come metafora del male e della paura, fosse diventato un vero luogo fisico da attraversare. Da questa idea nacque una delle ambientazioni più suggestive della saga: una distesa priva di luce, popolata da creature letali e capace di condizionare il destino politico, economico e militare di Ravka.
Un’altra particolarità riguarda i Grisha. Non vengono descritti come maghi nel senso tradizionale del termine, ma come persone in grado di intervenire sulla materia attraverso la Piccola Scienza. Alcuni controllano elementi naturali come il fuoco, l’acqua e l’aria, altri agiscono sul corpo umano, sui metalli, sui tessuti o sulle sostanze. Questo sistema permette alla saga di presentare i poteri come capacità sottoposte a regole precise e non come una magia priva di limiti. La Trilogia dei Grisha rappresenta soltanto il primo grande capitolo del Grishaverse. Dopo la storia di Alina Starkov, Leigh Bardugo ha ampliato questo universo con la duologia di SEI DI CORVI e con quella iniziata da IL RE DELLE CICATRICI, introducendo nuovi protagonisti e sviluppando ulteriormente le conseguenze politiche e sociali degli eventi narrati nei primi tre romanzi.
La saga ha raggiunto una popolarità ancora maggiore grazie alla serie televisiva SHADOW AND BONE, che ha riunito personaggi provenienti da differenti cicli letterari del Grishaverse. La serie ha tuttavia modificato diversi elementi della cronologia originale, mentre i tre romanzi dedicati ad Alina restano il punto di partenza naturale per conoscere l’universo creato da Leigh Bardugo. La forma dell’audiolibro si presta particolarmente bene a una storia costruita su atmosfere oscure, conflitti interiori, battaglie e personaggi dominati da desideri contrastanti. La narrazione permette di seguire da vicino i pensieri di Alina, mentre la voce restituisce forza alla tensione della Faglia, ai dialoghi, alle paure e alle ambiguità che attraversano l’intera saga.
L’interpretazione di Filomeno Pasqui accompagnerà gli ascoltatori in tutti e tre gli audiolibri, offrendo continuità alla vicenda e permettendo al pubblico di seguire l’evoluzione dei personaggi dall’inizio alla conclusione della trilogia.
Sul canale YouTube IL MONDO DELLA FANTASCIENZA arriveranno quindi, prossimamente, tre audiolibri completi: TENEBRE E OSSA, ASSEDIO E TEMPESTA e ROVINA E ASCESA.
Tre romanzi, tre audiolibri e un unico grande viaggio attraverso le ombre, i segreti e i poteri del Grishaverse, letto dalla voce di Filomeno Pasqui.
Hugo Gernsback non fu soltanto un editore, uno scrittore o un inventore. Fu tutte queste cose contemporaneamente, spesso con un entusiasmo incontenibile e con una capacità quasi istintiva di trasformare ogni nuova tecnologia in un progetto, una rivista o un’occasione commerciale. Nato Hugo Gernsbacher il 16 agosto 1884 a Bonnevoie, allora parte del comune di Hollerich e oggi quartiere di Città del Lussemburgo, manifestò fin da ragazzo una profonda attrazione per l’elettricità. Secondo i suoi ricordi, tutto cominciò con un piccolo apparecchio ricevuto in dono: una batteria, alcuni fili e un campanello elettrico capace di produrre scintille. A quel ragazzo sembrò di avere davanti non un semplice giocattolo, ma l’ingresso verso il futuro. Studiò materie tecniche a Bingen, in Germania, e nel 1904 partì per gli Stati Uniti con il progetto di proporre una batteria a secco di propria concezione.
Non sarebbe diventato l’inventore destinato a modificare da solo il corso della tecnologia, ma avrebbe imparato presto a riconoscere il futuro, a raccontarlo e soprattutto a venderlo. Una volta stabilitosi a New York, Gernsback fondò con un socio la Electro Importing Company, attraverso la quale importava dall’Europa componenti elettrici e parti per apparecchi radio, vendendoli per corrispondenza a tecnici, sperimentatori e semplici appassionati. I cataloghi dell’azienda non si limitavano a elencare prodotti e prezzi: contenevano spiegazioni, schemi, suggerimenti e istruzioni per costruire apparecchi. Fu proprio quel materiale, diventato progressivamente più ricco, a generare nel 1908 Modern Electrics, una delle prime riviste pensate per il mondo della radio e della sperimentazione elettrica amatoriale. Gernsback aveva intuito qualcosa che oggi appare normale ma che allora era rivoluzionario: un prodotto tecnologico poteva essere venduto meglio creando intorno a esso conoscenza, curiosità e una comunità di utilizzatori. Nel 1913 avrebbe fondato The Electrical Experimenter, ribattezzata nel 1920 Science and Invention, continuando intanto a progettare dispositivi e a depositare decine di brevetti. Alcune invenzioni erano serie, altre bizzarre, altre ancora decisamente eccentriche, ma tutte rivelavano una mente incapace di rimanere ferma. Prima ancora che il termine diventasse di moda, Hugo Gernsback era già un uomo “multitasking”: imprenditore, divulgatore, progettista, pubblicitario ed editore nello stesso momento.
La sua curiosità non conosceva confini. Gernsback seguiva gli sviluppi della radio, dell’aviazione, della televisione e di qualunque tecnologia sembrasse promettere una trasformazione della vita quotidiana. Nel 1925 fondò a New York la stazione radio WRNY, dalla quale, nell’agosto del 1928, partirono alcune delle prime trasmissioni televisive regolari realizzate con un sistema meccanico a 48 linee. Le immagini erano minuscole, instabili e lontanissime dalla televisione moderna, ma per Gernsback rappresentavano la prova che ciò che pochi anni prima sembrava fantastico poteva diventare realtà. Una celebre fotografia pubblicata su Radio News nel novembre del 1928 lo mostra seduto davanti a un apparecchio sperimentale mentre regola manualmente la sincronizzazione delle immagini. È forse il ritratto più autentico del personaggio: non un uomo che osserva passivamente il futuro, ma qualcuno che cerca continuamente di metterlo a fuoco con le proprie mani.
Accanto alla tecnologia cresceva intanto la passione per la narrativa fantastica. Gernsback aveva letto Edgar Allan Poe, Jules Verne e H.G. Wells, ma era stato affascinato anche dalle teorie astronomiche di Percival Lowell sui presunti canali di Marte e sulla possibile esistenza di civiltà extraterrestri. Per lui la letteratura non doveva limitarsi a intrattenere: poteva mostrare in anticipo ciò che la scienza avrebbe forse realizzato. Tra il 1911 e il 1912 pubblicò a puntate su Modern Electrics il romanzo Ralph 124C 41+, ambientato nell’anno 2660. Non è un’opera passata alla storia per l’eleganza dello stile o per la profondità dei personaggi; spesso la trama sembra soltanto un pretesto per presentare un’invenzione dopo l’altra. Eppure, tra quelle pagine, compaiono sistemi simili al videotelefono, tecnologie di rilevamento paragonabili al radar, trasmissioni a distanza, impianti per lo sfruttamento dell’energia solare e altri strumenti che negli anni successivi sarebbero entrati, almeno in parte, nella realtà. Gernsback non possedeva poteri profetici: conosceva però abbastanza bene la tecnologia del proprio tempo da intuirne le possibili evoluzioni. Il suo vero talento consisteva nel prendere un principio scientifico esistente, spingerlo molto più avanti e chiedersi che cosa sarebbe accaduto se fosse diventato parte della vita quotidiana.
Per definire questo tipo di narrativa utilizzò inizialmente la parola scientifiction, fusione non particolarmente elegante tra “science” e “fiction”. Il passaggio decisivo arrivò nell’aprile del 1926, quando Gernsback pubblicò il primo numero di Amazing Stories, considerata la prima rivista interamente ed esplicitamente dedicata alla narrativa scientifica e fantastica. Nelle sue pagine apparvero inizialmente soprattutto ristampe di opere di Poe, Verne e Wells, affiancate in seguito da nuovi autori. Per Gernsback la formula ideale doveva unire racconto d’avventura, conoscenza scientifica e capacità di previsione: la letteratura del futuro non avrebbe soltanto divertito, ma avrebbe educato i giovani, acceso vocazioni e suggerito idee a scienziati e inventori. Nel 1929 abbandonò il poco fortunato termine scientifiction e adottò stabilmente l’espressione science fiction. La formula era già comparsa sporadicamente in precedenza, ma fu Gernsback a imporla come denominazione moderna di un genere editoriale finalmente riconoscibile. In Italia sarebbe stato Giorgio Monicelli, direttore della nascente collana Urania, a creare nel 1952 il calco linguistico “fantascienza”, una parola destinata a entrare definitivamente nel nostro vocabolario.
Con Amazing Stories, tuttavia, Gernsback fece qualcosa di ancora più importante che dare un nome al genere. Trasformò lettori isolati in una comunità. A partire dal 1927 la rivista pubblicò le lettere ricevute indicando anche gli indirizzi completi dei loro autori. In questo modo ragazzi e appassionati che credevano di essere gli unici, nelle rispettive città, a sognare razzi, pianeti lontani e civiltà aliene poterono finalmente scriversi, incontrarsi e fondare gruppi. Nacquero circoli, pubblicazioni amatoriali, corrispondenze e, poco alla volta, le prime convention. Gernsback non inventò da solo il fandom, ma ne creò involontariamente l’infrastruttura, per poi incoraggiarne consapevolmente la crescita con la fondazione della Science Fiction League nel 1934. Quella rete di lettori attivi sarebbe diventata una forza fondamentale della fantascienza moderna: non più soltanto un pubblico che acquistava riviste, ma una comunità capace di discutere, criticare, scrivere e partecipare direttamente alla costruzione del proprio immaginario. Ancora oggi convention, fanzine, associazioni e comunità online discendono, almeno idealmente, da quegli indirizzi stampati nelle pagine di Amazing Stories.
La storia di Gernsback non fu però priva di ombre. Nel 1929 la sua società venne trascinata in una procedura fallimentare e l’editore perse il controllo di Amazing Stories e di altre testate. Le circostanze dell’operazione sono rimaste controverse: alcuni storici hanno parlato delle manovre di concorrenti e finanziatori, mentre altri hanno ipotizzato che lo stesso Gernsback potesse avere favorito la crisi per liberarsi dai debiti e ricominciare con una nuova società. Di certo non rimase inattivo. Nel giro di pochi mesi lanciò Science Wonder Stories e Air Wonder Stories, poi riunite nel 1930 in Wonder Stories, che avrebbe continuato a pubblicare fino alla vendita del 1936. Il suo rapporto con gli scrittori fu spesso difficile: compensi bassi, pagamenti tardivi o addirittura mancati gli procurarono una pessima reputazione presso diversi collaboratori. Donald A. Wollheim arrivò a citarlo in giudizio per ottenere venticinque dollari che gli erano dovuti, mentre H.P. Lovecraft lo soprannominò sprezzantemente “Hugo the Rat”. Gernsback era un visionario, ma anche un uomo d’affari aggressivo, contraddittorio e non sempre corretto. Riconoscere questi aspetti non riduce la sua importanza: restituisce semplicemente il ritratto più vero di un personaggio capace di aprire una strada straordinaria senza essere necessariamente un santo dell’editoria.
Negli anni successivi altre riviste avrebbero superato le sue per qualità letteraria e capacità di scoprire nuovi talenti. Astounding Science-Fiction, sotto la direzione di John W. Campbell, avrebbe inaugurato una nuova epoca, mentre autori come Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke e Ray Bradbury avrebbero portato il genere verso una maturità che la narrativa spesso didascalica di Gernsback non aveva ancora raggiunto. Eppure tutti si muovevano ormai dentro il territorio che lui aveva contribuito a delimitare. Dopo una lunga assenza dal settore, nel 1953 Gernsback tentò un ritorno con Science-Fiction Plus, riproponendo la sua antica idea di una narrativa fondata sull’accuratezza scientifica e sulla funzione educativa. Il progetto ebbe vita breve: il pubblico e la fantascienza erano cambiati. Ma proprio in quello stesso anno, durante la World Science Fiction Convention di Filadelfia, furono assegnati per la prima volta i premi che sarebbero diventati gli Hugo Awards. Nati con il nome ufficiale di Science Fiction Achievement Awards, furono immediatamente soprannominati “Hugo” in suo onore; la denominazione sarebbe diventata ufficiale nel 1993. Nel 1960 lo stesso Gernsback ricevette un premio speciale come “Father of Magazine Science Fiction”, padre della fantascienza delle riviste.
Hugo Gernsback morì a New York il 19 agosto 1967, appena tre giorni dopo aver compiuto ottantatré anni. Il suo ultimo romanzo, Ultimate World, sarebbe stato pubblicato postumo nel 1971. Non fu il più grande scrittore di fantascienza, né il più geniale inventore del suo tempo. Il suo contributo fu forse ancora più raro: comprese che intorno alle storie sul futuro poteva nascere un intero universo culturale, fatto di riviste, autori, lettori, dibattiti, associazioni e premi. Verne e Wells avevano mostrato le potenzialità della narrativa scientifica; Gernsback le diede una casa, un pubblico e infine un nome. Fu editore, tecnico, imprenditore, divulgatore, inventore, conduttore radiofonico e instancabile fabbricante di idee.
Un pioniere “multitasking”, certamente, ma soprattutto l’uomo che intuì come la fantascienza non dovesse limitarsi a prevedere il futuro: poteva contribuire a costruirlo.
Ci sono libri che appartengono al passato solo in apparenza. L’Oneirocritica di Artemidoro di Daldi, conosciuta anche come Il libro dei sogni, è uno di questi. Scritta nel II secolo dopo Cristo, l’opera nasce in un mondo lontanissimo dal nostro, popolato da presagi, dèi, segni e destini. Eppure, leggendola oggi, si avverte qualcosa di sorprendentemente vicino: il bisogno umano di dare un senso a ciò che accade dentro di noi quando la ragione si spegne e la notte prende il controllo. Artemidoro non era uno scrittore di curiosità esoteriche, né un semplice compilatore di simboli. Il suo libro non funziona come quei dizionari moderni che pretendono di spiegare automaticamente ogni immagine: sognare l’acqua significa questo, sognare i denti significa quest’altro. La sua intuizione era molto più sottile. Per lui un sogno non poteva essere interpretato senza conoscere chi lo aveva sognato.
Lo stesso segno, infatti, poteva cambiare completamente significato a seconda della persona. Un mare agitato non dice la stessa cosa a un marinaio, a un mercante o a un contadino. Una perdita, una caduta, un viaggio, una casa, un animale: tutto dipendeva dalla vita concreta del sognatore, dal suo mestiere, dalla sua condizione sociale, dalle sue paure, dalle sue aspettative. In questo Artemidoro appare meno ingenuo di quanto potremmo pensare. Non cercava soltanto il significato del sogno, cercava il legame tra il sogno e l’uomo. Naturalmente la sua visione era figlia del suo tempo. Il sogno, per Artemidoro, poteva annunciare il futuro, indicare una svolta, mettere in guardia, rivelare qualcosa che ancora non si era manifestato. Ma sarebbe riduttivo liquidare tutto come superstizione. Dentro quella cultura antica c’è già una forma di osservazione psicologica. C’è l’idea che la notte non inventi dal nulla, ma rielabori ciò che la vita diurna deposita nella mente: desideri, timori, tensioni, ambizioni, colpe, speranze.
È qui che il libro diventa interessante anche per noi. Oggi non leggiamo più i sogni come sentenze del destino. Freud li ha trasformati in una via d’accesso all’inconscio; Jung vi ha visto immagini profonde, simboli collettivi, archetipi; le neuroscienze li studiano come parte del lavoro della memoria, delle emozioni e del cervello durante il sonno. Il linguaggio è cambiato, il metodo anche. Ma la domanda resta quasi identica: perché sogniamo proprio quelle immagini e non altre?
Artemidoro guardava al sogno come a un messaggio rivolto al futuro. Noi tendiamo a leggerlo come una traccia del presente interiore. Lui cercava segni nel destino; noi cerchiamo indizi nella psiche. Ma in entrambi i casi il sogno non è mai considerato un rumore casuale. È una scena in cui qualcosa di noi prende forma senza chiedere permesso. Forse è questo il motivo per cui Il libro dei sogni continua ad affascinare. Non perché offra risposte certe, ma perché mostra un uomo antico davanti allo stesso mistero che ancora oggi ci riguarda. Quando sogniamo, siamo davvero spettatori passivi di immagini disordinate? Oppure una parte più profonda di noi sta provando a parlare? Artemidoro avrebbe cercato in quelle immagini un presagio. Noi, più prudentemente, possiamo cercarvi una verità emotiva. Ma il punto resta lo stesso: i sogni non vanno liquidati troppo in fretta.
A volte non predicono ciò che accadrà. Più semplicemente, e forse più profondamente, rivelano ciò che dentro di noi è già cominciato.
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