Trecento milioni di dischi. Quattordici lingue. Più di ottanta album, migliaia di concerti e un pubblico distribuito in ogni angolo del pianeta. Dietro numeri che appartengono a pochissimi artisti nella storia della musica c’è un uomo che, da ragazzo, non pensava affatto di diventare cantante. Julio Iglesias, nato a Madrid il 23 settembre 1943,voleva giocare a calcio. Il destino gli cambiò strada brutalmente, e da quella svolta nacque una delle carriere internazionali più straordinarie della musica latina. Da giovane Iglesias studiava legge e giocava come portiere nelle formazioni legate al Real Madrid. Nel 1963, quando aveva vent’anni, un grave incidente automobilistico mise fine alle sue ambizioni sportive e lo costrinse a una lunga riabilitazione. Per mesi il futuro sembrò ridursi alla possibilità di tornare semplicemente a camminare normalmente. Durante quel periodo un infermiere gli mise tra le mani una chitarra, anche per aiutarlo a recuperare la mobilità. Cominciò a suonare, a scrivere versi e poi a trasformarli in canzoni. La musica entrò nella sua vita quando quella precedente sembrava essersi improvvisamente interrotta.
Nel 1968 partecipò al Festival internazionale della canzone di Benidorm con La vida sigue igual e vinse. Due anni dopo rappresentò la Spagna all’Eurovision Song Contest con Gwendolyne. Non conquistò il festival, ma ormai la strada era aperta e il suo nome cominciava a circolare ben oltre i confini spagnoli. Da quel momento la crescita fu rapidissima, sostenuta da una caratteristica che sarebbe diventata il suo marchio: Julio Iglesias non cantava cercando la potenza o il virtuosismo, ma costruendo una relazione quasi privata con chi lo ascoltava.
La voce morbida, le pause, il fraseggio confidenziale e quell’accento rimasto riconoscibile qualunque fosse la lingua utilizzata crearono uno stile che non aveva bisogno di presentazioni. Iglesias comprese molto presto che per conquistare davvero un Paese non bastava tradurre una canzone. Bisognava entrare nella sua lingua e nella sua sensibilità. Registrò così in spagnolo, inglese, francese, italiano, portoghese, tedesco e in molte altre lingue, arrivando complessivamente a quattordici. Il suo sito ufficiale attribuisce alla carriera oltre 300 milioni di dischi venduti nel mondo, una cifra che lo colloca tra i maggiori venditori della storia della musica. Guinness World Records lo ha ufficialmente riconosciuto come l’artista latino maschile con le maggiori vendite discografiche.
L’Italia fu uno dei Paesi nei quali il rapporto con il pubblico diventò più profondo. Se mi lasci non vale, Pensami, Sono un pirata, sono un signore, Manuela e molte altre canzoni accompagnarono un’epoca nella quale Julio Iglesias non era percepito come un cantante straniero di passaggio, ma come una presenza familiare della nostra musica leggera. Cantava nella nostra lingua conservando intatto il proprio stile e riusciva a trasformare anche un testo semplice in una dichiarazione personale.
La dimensione europea e latinoamericana, però, non gli bastò. Negli anni Ottanta arrivò la conquista del mercato statunitense, tradizionalmente molto più difficile per un cantante non anglofono. L’album 1100 Bel Air Place, pubblicato nel 1984, rappresentò il passaggio decisivo. Il duetto con Willie Nelson, To All the Girls I’ve Loved Before, diventò un successo internazionale e aprì definitivamente le porte degli Stati Uniti. Negli anni Iglesias avrebbe cantato anche con Frank Sinatra, Stevie Wonder, Diana Ross, Dolly Parton, Art Garfunkel, Sting e molti altri protagonisti della musica mondiale. Nel 1988 arrivò il Grammy per Un hombre solo.
Anche gli altri numeri della sua carriera danno la misura del fenomeno: oltre 2.600 certificazioni d’oro e di platino, più di 5.000 concerti in centinaia di città e oltre 60 milioni di spettatorinei cinque continenti secondo i dati riportati dal suo sito ufficiale. Non è soltanto la quantità a impressionare, ma la geografia di quel successo. Iglesias è riuscito a essere popolare in Europa, nelle Americhe, in Asia e in mercati nei quali pochissimi artisti occidentali della sua generazione avevano costruito un pubblico stabile.
La sua figura è diventata nel tempo inseparabile anche dall’immagine del seduttore: abiti eleganti, abbronzatura, sorriso appena accennato e quella maniera di cantare guardando il pubblico come se ogni canzone fosse destinata a una persona precisa. Lui stesso ha spesso giocato con questo personaggio, senza rinnegare una formula che gli ha permesso di attraversare decenni di cambiamenti musicali restando immediatamente riconoscibile.
E la sua storia professionale non va raccontata al passato. Nell’ottobre 2024 Iglesias intervenne personalmente per smentire le notizie secondo cui avrebbe deciso di ritirarsi, precisando che, quando arriverà quel momento, sarà lui stesso ad annunciarlo. Ha continuato a lavorare anche negli anni successivi, pur conducendo una vita molto più riservata rispetto al periodo delle grandi tournée, dedicandosi fra l’altro al progetto di una serie sulla propria vita sviluppata con Netflix.
A più di mezzo secolo dall’inizio della carriera, Julio Iglesias rimane quindi qualcosa di difficile da ridurre alla semplice definizione di cantante romantico. È lo spagnolo che ha trasformato una voce immediatamente riconoscibile in un linguaggio internazionale e l’uomo che, dopo aver visto svanire il futuro immaginato su un campo di calcio, ne ha costruito uno infinitamente più grande davanti a un microfono.
Quel 23 settembre 1943 nasceva a Madrid la voce dei 300 milioni di dischi.
E la sua storia artistica, come lui stesso ha voluto precisare, non è ancora stata dichiarata conclusa.
A volte il calendario costruisce coincidenze che sembrano concepite da un romanziere. Il 24 agosto 2006 l’astronomia tolse a Plutone il titolo di nono pianeta del Sistema solare; esattamente dieci anni dopo, il 24 agosto 2016, annunciò la scoperta di Proxima b, un nuovo mondo in orbita attorno alla stella più vicina al Sole. Prima una sottrazione, poi una scoperta. Due decisioni separate da un decennio perfetto che nel 2026 tornano a incontrarsi, ricordandoci quanto rapidamente possa cambiare la geografia del cielo senza che nell’universo si sposti nulla. Plutone continuò infatti a percorrere la propria orbita come aveva sempre fatto, ma quel giorno del 2006, durante l’assemblea dell’Unione Astronomica Internazionale riunita a Praga, cessò ufficialmente di essere un pianeta.
Scoperto nel 1930 da Clyde Tombaugh, per settantasei anni era stato il punto conclusivo del Sistema solare conosciuto, l’ultimo nome imparato a scuola e la frontiera oltre la quale sembrava cominciare il grande buio. Il problema nacque quando gli astronomi individuarono nella fascia di Kuiper numerosi corpi con caratteristiche simili e soprattutto Eris, un oggetto tanto importante da mettere in crisi la vecchia classificazione. Se Plutone fosse rimasto un pianeta, perché negare lo stesso titolo agli altri mondi che affollavano quella regione? Occorreva scegliere se allargare continuamente la famiglia planetaria oppure stabilire regole più severe. Prevalse la seconda soluzione. Da quel momento, per essere definito pianeta, un corpo celeste avrebbe dovuto orbitare attorno al Sole, possedere una massa sufficiente ad assumere una forma quasi sferica e dominare la propria zona orbitale, liberandola dalla presenza di oggetti confrontabili. Plutone non soddisfaceva quest’ultima condizione e venne riclassificato come pianeta nano. La notizia uscì rapidamente dagli ambienti scientifici e diventò un caso popolare.
Milioni di persone reagirono come se a essere retrocesso fosse stato un vecchio amico, mentre libri, enciclopedie e modellini del Sistema solare diventavano improvvisamente superati. La decisione non diminuiva l’importanza di Plutone, ma colpiva un’immagine del cielo radicata da generazioni. La sua rivincita arrivò nove anni più tardi grazie a New Horizons, la sonda partita dalla Terra nel gennaio 2006 diretta verso quello che allora era ancora il nono pianeta e giunta a destinazione nel luglio 2015, quando il suo obiettivo era ormai diventato un pianeta nano. Le prime immagini ravvicinate mostrarono un mondo tutt’altro che insignificante: montagne di ghiaccio, vaste pianure di azoto congelato, una tenue atmosfera, cinque satelliti e una spettacolare regione chiara a forma di cuore. Plutone aveva perduto una qualifica, ma finalmente aveva conquistato un volto. Appena un anno dopo, ancora il 24 agosto, l’astronomia compì il movimento opposto e presentò al mondo un pianeta fino ad allora sconosciuto. Il suo nome era Proxima Centauri b, abbreviato in Proxima b. Proxima Centauri non è il pianeta, ma la piccola nana rossa attorno alla quale esso orbita: una stella distante poco più di quattro anni luce e, dopo il Sole, la più vicina alla Terra.
Nessun telescopio aveva fotografato direttamente Proxima b. A rivelarne l’esistenza era stata la minuscola oscillazione impressa dalla sua gravità alla stella, rilevata attraverso variazioni di velocità paragonabili al passo di una persona. Un movimento quasi impercettibile aveva tradito la presenza di un intero mondo. Proxima b possiede una massa confrontabile con quella terrestre e completa la propria orbita in appena 11,2 giorni. Si trova molto più vicino alla sua stella di quanto la Terra lo sia al Sole, ma Proxima Centauri è così piccola e fredda da collocare il pianeta nella cosiddetta zona abitabile, quella nella quale le temperature potrebbero permettere l’esistenza di acqua liquida. La notizia alimentò immediatamente il sogno di avere trovato una seconda Terra proprio dietro l’angolo cosmico, ma la realtà rimane molto più incerta. Proxima Centauri è una stella turbolenta, capace di produrre eruzioni e radiazioni violentissime che potrebbero avere compromesso l’atmosfera del pianeta. Proxima b, inoltre, potrebbe rivolgere sempre la stessa faccia alla propria stella, lasciando un emisfero immerso in una luce continua e l’altro in una notte perpetua. Non sappiamo se possieda aria, oceani o condizioni compatibili con la vita; sappiamo soltanto che è il pianeta extrasolare più vicino a noi e quindi uno dei più affascinanti obiettivi per le osservazioni future. Plutone e Proxima b finirono così per rappresentare due facce della stessa avventura scientifica. Il primo era conosciuto da tutti, ma dovette rinunciare al proprio posto tra i pianeti; il secondo era sempre esistito senza che nessuno ne conoscesse la presenza e in quel giorno conquistò un nome sulle mappe astronomiche. Uno appartiene al nostro Sistema solare ed è stato osservato da vicino, l’altro è il nostro vicino planetario oltre il Sole ma rimane irraggiungibile con le tecnologie attuali. Quel doppio 24 agosto non cancellò un mondo e non ne creò uno nuovo: cambiò soltanto, per due volte, la nostra idea dell’universo.
Ed è forse questa la lezione più autentica lasciata da Plutone e Proxima b: il cielo non deve adattarsi alle classificazioni degli uomini, mentre sono gli uomini a dover continuamente ridisegnare le proprie mappe per inseguire un cosmo che resta sempre più vasto delle loro certezze.
Quel 23 agosto 1946, a Wembley, nasceva Keith John Moon. Ma definire Keith Moon semplicemente “il batterista degli Who” sarebbe come descrivere un incendio parlando soltanto della sua temperatura. Moon non si limitava a sostenere una canzone: la attraversava, la provocava, la spingeva continuamente verso il punto di rottura. Prima di lui la batteria aveva già conquistato uno spazio importante nel rock, ma nelle sue mani cessò definitivamente di essere uno strumento relegato nelle retrovie e divenne una voce solista, un personaggio, quasi una seconda sceneggiatura musicale. Quando nella primavera del 1964 si presentò a un’improvvisata audizione degli Who, il gruppo possedeva già gli elementi di una formazione destinata a lasciare il segno: la scrittura inquieta e visionaria di Pete Townshend, la voce potente di Roger Daltrey e il basso di John Entwistle, tecnico, melodico e imperturbabile.
Con l’arrivo di Moon, però, quella formazione acquistò qualcosa che non poteva essere progettato: l’imprevedibilità. Il suo modo di suonare sembrava contraddire le regole fondamentali del mestiere. Non scandiva il tempo con la regolarità di un metronomo, riempiva spazi che normalmente sarebbero rimasti vuoti, inseguiva la voce, rispondeva alla chitarra e costruiva rullate nei punti in cui un altro batterista avrebbe scelto la prudenza. Era spesso Entwistle a mantenere saldo il centro ritmico, mentre Moon si muoveva attorno alla canzone come una forza atmosferica. Eppure quel disordine aveva un’intelligenza musicale profondissima. Keith ascoltava ogni cosa e reagiva in tempo reale: un accento di Daltrey, un accordo aperto di Townshend, una deviazione del basso potevano diventare il punto di partenza per una nuova esplosione. Non accompagnava gli Who: dialogava con loro.
Basta ascoltare la parte conclusiva di My Generation, dove il brano sembra disgregarsi senza mai perdere davvero il controllo, oppure la precisione furiosa di I Can See for Miles. In Tommy Moon diventa un’orchestra dentro l’orchestra, trasformando la batteria in una macchina narrativa capace di sottolineare personaggi, tensioni e cambi di scena. In Who’s Next, costretto a confrontarsi con le sequenze elettroniche di Townshend, riesce persino a disciplinare la propria irruenza senza perdere identità. L’ingresso della batteria nel finale di Won’t Get Fooled Again, subito dopo l’urlo di Daltrey, non è un semplice passaggio ritmico: è uno dei momenti più teatrali e liberatori della storia del rock. Dal vivo, poi, Moon diventava la rappresentazione fisica della musica degli Who. Circondato da due casse, una distesa di tom, timpani, piatti e perfino un gong, suonava proteso in avanti, con le braccia lanciate contro lo strumento come se volesse raggiungere qualcosa posto oltre la batteria stessa. John Entwistle raccontò che non procedeva da sinistra a destra come gli altri: suonava “in avanti”.
Era una tecnica personale, istintiva, difficilmente insegnabile e forse impossibile da riprodurre. Registrazioni come Live at Leeds conservano ancora oggi la sensazione che tutto possa precipitare da un momento all’altro e che proprio quel rischio renda l’esecuzione irripetibile. Moon non cercava la perfezione: cercava l’istante nel quale quattro musicisti smettevano di essere individui e diventavano un’unica creatura fragorosa. Dietro il musicista, tuttavia, crebbe presto il personaggio di “Moon the Loon”, il folle Moon. Strumenti distrutti, automobili, stanze d’albergo, scherzi estremi ed esplosivi nascosti nella batteria alimentarono una mitologia che il mondo del rock accolse con entusiasmo. Durante un’esibizione televisiva del 1967 una carica collocata nello strumento esplose con una violenza molto superiore al previsto, ferendo Moon e danneggiando l’udito di Townshend. Quell’immagine divenne il simbolo perfetto degli Who, ma contribuì anche a confondere l’artista con la sua maschera. Le intemperanze non erano soltanto gesti di ribellione o divertenti manifestazioni di eccentricità: con il tempo diventarono i segnali di una dipendenza e di una fragilità sempre più difficili da controllare.
Keith sembrava sentirsi davvero completo soltanto quando sedeva dietro la batteria degli Who. Lontano dal gruppo, il bisogno di essere continuamente Moon the Loon finì per divorare la persona che si nascondeva dietro il personaggio. Negli ultimi anni il fisico appesantito e l’abuso di alcol resero il suo rendimento discontinuo, ma anche allora conservò una consapevolezza quasi disarmante della propria unicità: “Sono il miglior batterista al mondo nel suonare come Keith Moon”, disse una volta. Non era una battuta arrogante, bensì la definizione più esatta del suo talento. Keith Moon morì a Londra il 7 settembre 1978, appena due settimane dopo la pubblicazione di Who Are You, per un’overdose accidentale del farmaco che gli era stato prescritto per combattere la dipendenza dall’alcol. Aveva soltanto trentadue anni. La sua fine non deve essere trasformata nell’ultimo atto romantico di una vita spericolata: fu la conseguenza tragica di una malattia che il mito della rockstar aveva nascosto e persino incoraggiato. Ottant’anni dopo la sua nascita, rimangono le registrazioni e quella sensazione inconfondibile di libertà che nessuna imitazione è riuscita a ricreare. Molti batteristi hanno ripreso le sue rullate, la doppia cassa, i colpi sui piatti e la spettacolarità dei movimenti; nessuno ha potuto riprodurre il rapporto quasi telepatico che lo legava agli Who. Keith Moon non teneva semplicemente il tempo: lo dilatava, lo sfidava, qualche volta sembrava perderlo e un istante dopo lo riconquistava con un colpo impossibile. Faceva credere che una canzone potesse crollare e rinascere a ogni battuta.
Il caos fu la sua lingua, la batteria la sua voce e gli Who il luogo nel quale, per pochi anni irripetibili, quel caos diventò arte.
Quel 21 agosto 1939, a Santa Croce sull’Arno, nasceva Aldo Caponi. Il nome Don Backy sarebbe arrivato molti anni dopo, insieme alla stagione irripetibile nella quale la musica italiana cominciò a liberarsi dalle sue vecchie convenzioni, il rock and roll entrò prepotentemente nella vita dei ragazzi e attorno ad Adriano Celentano prese forma una delle avventure più singolari della nostra discografia: il Clan. Don Backy ne sarebbe diventato uno degli alfieri, certamente uno dei talenti più riconoscibili, ma anche l’uomo destinato a consumare con Celentano una delle rotture più clamorose della storia della canzone italiana. Fermarsi però alla celebre querelle significherebbe fargli un torto. Perché Don Backy è stato soprattutto un autore di razza, un interprete personale, un uomo capace di scrivere melodie e parole entrate nella memoria collettiva e, cosa ancora più rara, un artista curioso abbastanza da non accontentarsi mai di essere soltanto un cantante.
Tutto nasce dalla folgorazione per il rock and roll. Nella provincia toscana degli anni Cinquanta, il giovane Caponi ascolta quella musica proveniente dall’America come la promessa di un mondo nuovo. Bill Haley, Elvis Presley, Little Richard, gli Everly Brothers: dischi che per la generazione cresciuta nell’Italia del dopoguerra non rappresentano soltanto un nuovo suono, ma una diversa maniera di stare al mondo. Comincia a cantare, prende la chitarra, si esibisce con piccoli complessi, usa inizialmente nomi d’arte come Agaton e scrive La storia di Frankie Ballan, ballata ispirata a una vicenda reale. È proprio quel brano ad aprirgli la porta del neonato Clan Celentano. Nel 1962 diventa Don Backy e partecipa alla prima edizione del Cantagiro: il nome nuovo comincia a circolare e con esso emerge una qualità destinata a distinguerlo da molti altri interpreti della generazione beat. Don Backy non vuole soltanto cantare le canzoni degli altri: vuole raccontare storie.
Nel Clan trova inizialmente il luogo ideale. Sono gli anni di Ricky Gianco, I Ribelli, Gino Santercole, Milena Cantù, Detto Mariano e di un Celentano che sta costruendo attorno a sé non semplicemente una casa discografica, ma una comunità artistica alternativa ai meccanismi tradizionali dell’industria musicale. Don Backy vi entra da protagonista. È lui a scrivere il testo italiano di Stand by Me di Ben E. King: diventa Pregherò, incisa da Celentano e trasformata in uno dei grandi successi di quella stagione. Scrive ancora per il repertorio del Clan e contemporaneamente costruisce il proprio, passando da Amico a Ho rimasto, da Io che giro il mondo a L’amore, fino a maturare una cifra sempre più personale. È proprio qui che si comprende la sua importanza: Don Backy appartiene alla generazione che fece da ponte tra il cantante tradizionale e il moderno autore-interprete. Nelle sue canzoni la melodia italiana resta centrale, ma dentro quella melodia cominciano a entrare inquietudine, solitudine, immagini, sentimenti raccontati con una lingua più immediata e personale. Il 1967 è l’anno della consacrazione. A Sanremo porta, insieme a Johnny Dorelli, L’immensità, firmata da Don Backy, Detto Mariano e Mogol. Arriva soltanto nona, ma la classifica del Festival si rivelerà quasi irrilevante: il disco diventa uno dei grandi successi dell’anno e la canzone comincia una vita che non si è ancora conclusa. Mina la incide, altri interpreti la faranno propria, attraverserà generazioni e arrangiamenti diversi. È una di quelle composizioni che hanno superato il proprio tempo e per le quali non serve più ricordare l’anno di pubblicazione. Bastano le prime battute. In L’immensità c’è una delle caratteristiche migliori della scrittura legata a Don Backy: riuscire a utilizzare parole semplici per affacciarsi su sentimenti enormi, raccontare la solitudine senza retorica e trasformare una confessione individuale in qualcosa nel quale migliaia di persone possono riconoscersi.
Nello stesso 1967 arriva Poesia, altro titolo destinato a diventare parte essenziale del suo repertorio. Ma mentre la musica gli consegna il successo, Don Backy dimostra già di stare stretto nella definizione di cantante. Pubblica con Feltrinelli il romanzo Io che miro il tondo, esperienza allora tutt’altro che abituale per un protagonista della musica leggera, e lavora nel cinema con registi importanti, da Carlo Lizzani a Gianni Puccini. La sua presenza in Banditi a Milano e I sette fratelli Cervi racconta bene una personalità che considera le diverse arti non territori separati, ma modi differenti di esprimere lo stesso bisogno creativo. Poi arriva il 1968 e il racconto diventa inevitabilmente più tormentato. Don Backy avrebbe dovuto partecipare al Festival di Sanremo interpretando Canzone. Non fu dunque, come a volte viene raccontato sbrigativamente, un pezzo che egli “affidò” a Celentano. Al contrario: dopo l’esplosione del conflitto con il Clan fu proprio Celentano a sostituirlo nell’esecuzione sanremese, in coppia con Milva. Dietro quella rottura c’erano questioni amministrative, contrattuali e di diritti che covavano da tempo e alle quali si intrecciò il complicatissimo caso di Casa bianca, il brano scelto da Ornella Vanoni per quello stesso Festival. Poiché il regolamento dell’epoca poneva limiti alla presenza dello stesso compositore con più canzoni, la questione delle firme diventò esplosiva. Don Backy sostenne sempre una propria ricostruzione dei fatti e della paternità musicale del brano; la controversia avrebbe avuto una lunghissima prosecuzione giudiziaria e le attribuzioni ufficiali di Casa bianca indicano Eligio La Valle e Detto Mariano per la musica e Don Backy per il testo. È importante ricordarlo perché la vicenda è stata spesso trasformata in leggenda, mentre la realtà fu assai più complessa. Ciò che rimane indiscutibile è il paradosso straordinario del Festival del 1968: Don Backy non sale sul palco come concorrente, ma due canzoni alle quali il suo nome è legato arrivano immediatamente dietro la vincitrice Canzone per te di Sergio Endrigo e Roberto Carlos. Casa bianca, cantata da Marisa Sannia e Ornella Vanoni, è seconda; Canzone, interpretata da Milva e da Celentano al posto di Don Backy, è terza. Il quotidiano La Notte sintetizza la situazione con una frase destinata a rimanere: Don Backy aveva vinto il Festival senza cantare. E il pubblico aggiunge un altro capitolo alla storia. Uscito dal Clan, Don Backy fonda l’etichetta Amico e pubblica la propria incisione di Canzone. In quelle settimane sul mercato convivono diverse versioni dello stesso brano, ma quella dell’autore ottiene risultati superiori a quella di Celentano: nelle classifiche storiche del 1968 la versione di Don Backy raggiunge il numero 2, mentre quella di Celentano si ferma al numero 6. Un dettaglio che vale più di tante ricostruzioni polemiche: nel momento della rottura più dura, il pubblico continuava a riconoscere Don Backy come protagonista.
L’anno seguente torna finalmente a Sanremo da interprete con Milva e Un sorriso, arrivando ancora una volta terzo. La sua storia, tuttavia, non finisce affatto con gli anni Sessanta. Continua a incidere, recita in numerosi film, compone colonne sonore, scrive romanzi, disegna fumetti, dipinge, fonda nuove etichette. E soprattutto continua a scrivere canzoni capaci di sorprendere. Una di queste è Sognando, concepita nei primi anni Settanta e portata nel 1976 da Mina dentro l’album Singolare: il racconto in prima persona di una donna rinchiusa in un istituto psichiatrico, una materia durissima affrontata quando il disagio mentale era ancora quasi assente dalla canzone popolare italiana. È un brano che da solo basterebbe a smentire l’idea di Don Backy come semplice autore melodico legato agli anni del Clan. Dietro le grandi aperture orchestrali e il gusto per la melodia c’è sempre stato un autore interessato alle fragilità umane e disposto a cercare argomenti meno rassicuranti. A ottantasette anni, Don Backy appartiene ormai alla storia della nostra musica, ma continua ostinatamente a considerare la creatività qualcosa di presente: ancora negli ultimi anni ha lavorato tra musica, disegno e narrativa, fedele a quella insofferenza per le etichette che lo accompagna dagli esordi. E forse proprio il tempo consente oggi di guardare con maggiore equilibrio alla sua vicenda. La rottura con Celentano fu enorme, dolorosa e irreversibile per decenni, tanto da rischiare di oscurare tutto il resto; nel 2026 Don Backy ha persino rivolto pubblicamente all’antico compagno di strada un invito a chiudere finalmente quella storia.
Ma il valore di Don Backy non dipende da una riconciliazione e neppure dal giudizio che si voglia dare su una lite di quasi sessant’anni fa. Sta nelle canzoni. Sta in Pregherò, L’immensità, Poesia, Canzone, Un sorriso, Sognando. Sta nella capacità di essere stato dentro uno dei laboratori più importanti della musica italiana senza rimanerne prigioniero, di aver conosciuto il successo enorme e l’isolamento, le classifiche e le battaglie, continuando comunque a scrivere, cantare, recitare e disegnare. Il Clan Celentano gli diede il palcoscenico dal quale partire; Don Backy contribuì, con il proprio talento, a rendere grande quella stagione. Poi scelse — o fu costretto — a camminare da solo. Forse è proprio per questo che la definizione di “alfiere ribelle” gli somiglia così tanto. Perché Don Backy è stato uomo del Clan fino in fondo, ma non abbastanza da rinunciare alla propria identità.
E quel ragazzo nato in Toscana il 21 agosto 1939 ha lasciato alla musica italiana qualcosa che nessuna querelle può cancellare: canzoni che, dopo quasi sessant’anni, non hanno ancora smesso di appartenerci.
Alle 15.30 del 16 agosto 1977, al Baptist Memorial Hospital di Memphis, i medici dichiararono morto Elvis Presley. Aveva quarantadue anni e quella stessa sera avrebbe dovuto partire per Portland, nel Maine, dove il giorno successivo sarebbe cominciata una nuova tournée. In poche ore la notizia attraversò il mondo. Il presidente Jimmy Carter disse che l’America aveva perduto una parte di sé: Elvis, fondendo il country bianco con il rhythm and blues nero, aveva cambiato per sempre il volto della cultura popolare. Non era morto soltanto un cantante. Era scomparso il ragazzo povero di Tupelo che aveva dato un corpo, uno sguardo e una forza scandalosa al rock and roll, trasformando una musica nata prima di lui nelle chiese, nei campi e nei quartieri afroamericani del Sud in un linguaggio universale.
Elvis non inventò da solo il rock, ma lo portò dentro le case, nelle televisioni e nell’immaginario di una generazione. Fu ribelle, soldato, divo di Hollywood, interprete gospel, protagonista del grande ritorno televisivo del 1968 e infine sovrano di Las Vegas, chiuso nelle sue tute bianche come in un’armatura. Nel 1977, però, dietro quell’immagine sopravviveva un uomo profondamente malato. Elvis soffriva di ipertensione, glaucoma, danni epatici, disturbi intestinali e insonnia; aveva un cuore fortemente ingrossato e assumeva abitualmente oppiacei, sedativi, tranquillanti e altri medicinali prescritti. Appariva gonfio, affaticato e sempre più isolato dentro Graceland, circondato da persone che difficilmente riuscivano a opporsi alle sue richieste. La sera del 15 agosto era uscito per una visita dentistica; durante la notte aveva giocato a racquetball e si era fermato al pianoforte, poi si era ritirato nella camera al piano superiore. Nel primo pomeriggio Ginger Alden, la giovane compagna che dormiva con lui, lo trovò riverso sul pavimento del bagno, privo di sensi. Joe Esposito e gli altri collaboratori della casa tentarono di soccorrerlo. I paramedici non rilevarono segni vitali e anche i tentativi di rianimazione compiuti in ospedale fallirono.
È da quel momento che nasce l’equivoco sul quale sarebbe stata costruita una delle più longeve leggende del Novecento. La morte di Elvis presenta infatti un’autentica zona d’ombra, ma riguarda ciò che lo uccise, non il fatto che sia morto. Mentre l’autopsia era ancora in corso e prima che fossero disponibili gli esami tossicologici, il medico legale Jerry Francisco parlò di aritmia cardiaca e assicurò pubblicamente che i farmaci non avevano svolto alcun ruolo. Il certificato di morte indicò successivamente una malattia cardiovascolare ipertensiva associata ad aterosclerosi coronarica. Gli esami mostrarono però nel corpo una combinazione di oppiacei, sedativi e tranquillanti. Nessuna singola sostanza risultava necessariamente mortale se considerata da sola, ma l’interazione di più medicinali poteva deprimere il sistema nervoso centrale e provocare un’aritmia fatale. Elvis soffriva inoltre di una grave stitichezza cronica, aggravata dall’uso di oppiacei, e lo sforzo compiuto in bagno potrebbe avere innescato il collasso di un cuore già compromesso. Negli anni successivi i patologi si divisero: alcuni indicarono nella politerapia farmacologica il fattore decisivo, mentre la revisione disposta nel 1994 confermò la compatibilità con un violento attacco cardiaco. La conclusione più seria è che Elvis morì per un arresto cardiocircolatorio in un organismo devastato dalle malattie e indebolito da anni di abuso di medicinali.
Ci fu probabilmente il tentativo di attenuare pubblicamente il ruolo dei farmaci e di proteggere la reputazione del cantante e dei medici che glieli prescrivevano. Quel silenzio alimentò il sospetto, ma non dimostra affatto che Elvis fosse sopravvissuto. La teoria della falsa morte cominciò a prendere forma negli anni successivi. Uno degli indizi più citati riguarda il secondo nome: sul certificato di nascita compare “Aron”, mentre sulla lapide di Graceland è inciso “Aaron”. Secondo i sostenitori del complotto, Vernon Presley non avrebbe permesso che il vero nome del figlio fosse scritto sopra una tomba vuota. In realtà Elvis utilizzò entrambe le grafie e firmò personalmente “Aaron” anche su documenti ufficiali, compreso l’atto di divorzio. Fu suo padre a scegliere quella forma per la sepoltura: non era un messaggio cifrato. Un’altra storia racconta che il 17 agosto un uomo identico a Elvis si sarebbe presentato all’aeroporto di Memphis con il nome di Jon Burrows, pseudonimo realmente usato dal cantante, acquistando un biglietto per Buenos Aires. Non esistono il biglietto, un registro d’imbarco o un testimone identificabile; soprattutto, nel 1977 da Memphis non partivano voli internazionali per l’Argentina. Si disse poi che nella bara fosse stato sistemato un manichino di cera, perché il volto appariva troppo giovane e levigato nella fotografia scattata clandestinamente e pubblicata dal National Enquirer. Il presunto peso eccezionale del feretro venne attribuito alla presenza di ghiaccio e ventilatori necessari per impedire alla figura di sciogliersi. Anche questa ricostruzione è priva di riscontri: quello fotografato aveva l’aspetto normale di un corpo imbalsamato e sottoposto a un accurato intervento cosmetico.
Il cadavere era stato visto da Ginger Alden, dai collaboratori di Graceland, dai paramedici, dal personale del pronto soccorso, dai medici dell’autopsia, dagli addetti dell’impresa funebre, dai familiari, dagli amici e da migliaia di persone durante l’esposizione della bara aperta. Per sostituirlo sarebbe stata necessaria la complicità di decine di professionisti, molti estranei alla famiglia, senza che in quasi mezzo secolo uno solo di loro producesse una prova verificabile. Neppure la famosa polizza dei Lloyd’s di Londra, che gli eredi non avrebbero riscosso per non commettere una frode assicurativa, sostiene la teoria: quella specifica polizza, secondo le verifiche disponibili, non fu mai stipulata. Più suggestiva è la storia di Elvis agente segreto, costretto a scomparire dopo avere infiltrato un’organizzazione criminale chiamata “The Fraternity”. Nel dicembre 1970 Presley aveva realmente incontrato Richard Nixon alla Casa Bianca e aveva ottenuto un distintivo del Bureau of Narcotics and Dangerous Drugs. I documenti dell’incontro mostrano però che Elvis, appassionato collezionista di distintivi, aveva chiesto di diventare un improbabile “agente federale con ampi poteri” e aveva ricevuto soltanto una credenziale onorifica, priva di funzioni operative. È vera anche l’esistenza dell’operazione Fountain Pen, ma l’inchiesta riguardava una frode commessa ai danni di Vernon Presley nella gestione degli aerei di famiglia. A testimoniare davanti al grand jury fu Vernon, non Elvis, e le incriminazioni arrivarono nell’ottobre 1977, due mesi dopo la morte. Nei fascicoli resi pubblici dal FBI non esiste alcun documento che attesti un’attività sotto copertura o l’ingresso del cantante nel programma di protezione testimoni. La leggenda divenne un affare alla fine degli anni Ottanta.
Gail Brewer-Giorgio pubblicò Is Elvis Alive?, accompagnandolo con una registrazione attribuita al Re ma realizzata dall’imitatore David Darlock; intanto Jimmy Ellis si esibiva mascherato con il nome di Orion e con una voce sorprendentemente simile a quella di Presley. Nel 1987 una donna sostenne di avere visto Elvis in un Burger King di Kalamazoo e la notizia, perfetta per televisioni e giornali scandalistici, inaugurò la stagione degli avvistamenti. Da allora Elvis sarebbe apparso in aeroporti, supermercati, distributori, fotografie sfocate, nella piscina di Graceland e persino tra le comparse di Mamma, ho perso l’aereo. Nessuno di questi episodi ha mai prodotto un’immagine inequivocabile, un’impronta, un riscontro genetico o un documento autentico. Anche il presunto segreto cinquantennale sull’autopsia è stato deformato: nel 2027 diventerà accessibile il certificato di morte perché la legge del Tennessee trasferisce agli archivi pubblici i registri dopo cinquant’anni, mentre l’autopsia, autorizzata privatamente dalla famiglia, non ha una data automatica di pubblicazione. Non rimane dunque alcun dubbio ragionevole. Si può discutere se a fermare il cuore di Elvis siano stati soprattutto la malattia cardiovascolare, l’interazione dei farmaci o lo sforzo fisico provocato dalla grave stitichezza; non si può sostenere seriamente che l’uomo trasportato al Baptist Memorial Hospital non fosse Elvis Presley o che sia uscito vivo da Graceland. Se fosse ancora in vita, nel 2026 avrebbe novantuno anni e avrebbe attraversato quasi mezzo secolo senza lasciare una sola traccia fisica, finanziaria o documentale. Elvis morì davvero il 16 agosto 1977. A sopravvivere fu la sua immagine: Graceland ha accolto oltre venti milioni di visitatori, gli imitatori hanno moltiplicato il suo volto in ogni angolo del mondo e ogni agosto migliaia di persone percorrono in silenzio il viale della casa con una candela accesa.
Il Re non ingannò il mondo fingendo di morire; fu il mondo, incapace di accettarne la morte, a inventargli una vita eterna.
ll 12 agosto 2026 il cantautore romano compie 79 anni. Una carriera lunghissima, costruita senza inseguire le mode e seguendo una personale idea di melodia, amore, tempo e spiritualità. Raccontare (Lui userebbe proprio questo verbo) di lui significa andare ben oltre una ricorrenza anagrafica o il bilancio celebrativo di una carriera. Minghi è uno di quegli artisti che hanno attraversato la musica italiana mantenendo intatta una propria identità, senza mai cercare di adattarla alle stagioni del mercato. Mentre intorno cambiavano i linguaggi, gli arrangiamenti, le mode e persino il modo di ascoltare le canzoni, lui ha continuato a seguire una strada personale, fondata sulla forza della melodia e sulla convinzione che una composizione debba entrare nella vita delle persone e restarvi nel tempo.
Definirlo semplicemente un cantautore romantico sarebbe riduttivo. L’amore è certamente il centro della sua opera, ma quasi mai viene raccontato nella sua dimensione più facile o rassicurante. Minghi osserva soprattutto ciò che l’amore provoca quando diventa ricordo, assenza, rimpianto o parte inscindibile della nostra identità. Le sue canzoni sembrano nascere spesso dopo che qualcosa è già accaduto, quando rimane il bisogno di comprenderlo e di misurare quanto abbia cambiato la vita di chi lo ha vissuto. È questa capacità di raccontare ciò che resta, più ancora di ciò che accade, ad avere reso la sua scrittura così riconoscibile. Già con L’immenso, il primo grande successo della sua carriera, emergeva una visione del sentimento come esperienza impossibile da contenere dentro una definizione ordinaria. L’amore, per Minghi, è qualcosa che supera chi lo vive, capace di illuminare ma anche di rendere fragili. Da quel momento il cantautore romano avrebbe continuato a esplorare la stessa materia attraverso storie, figure e immagini diverse, senza trasformare mai i sentimenti in semplici formule. Anche nei brani più popolari rimane infatti una zona d’ombra, qualcosa che non viene completamente spiegato e che proprio per questo continua a parlare all’ascoltatore.
È il caso di Vattene amore, il brano presentato al Festival di Sanremo del 1990 insieme a Mietta e diventato uno dei maggiori successi della musica italiana di quegli anni. Il ritornello immediato e il celebre “trottolino amoroso” ne fecero un fenomeno popolare, ma dietro quella leggerezza apparente si nascondeva una storia molto meno semplice. Il comando di andarsene non rappresentava una vera liberazione, ma il tentativo quasi disperato di allontanare qualcuno che continuava a essere presente. In poche parole Minghi riusciva a cogliere una contraddizione universale: si può decidere di chiudere una storia, ma non sempre si riesce a espellerla dalla propria vita. Il rapporto tra amore e memoria attraversa tutta la sua produzione. I ricordi del cuore non è soltanto il titolo di una delle sue canzoni più conosciute, ma potrebbe essere considerato la sintesi della sua poetica. Il cuore, nei brani di Minghi, non conserva il passato in modo ordinato: lo modifica, lo ingrandisce, lo trasforma in immagini che tornano quando meno ce lo aspettiamo. In questo universo si muovono personaggi come Nenè, figura sospesa tra realtà e immaginazione, capace di evocare una storia senza bisogno di raccontarla interamente. Minghi lascia spesso che siano un nome, una voce o una scena appena accennata a suggerire tutto ciò che non viene detto, come accade nei ricordi più intensi, dei quali rimangono pochi dettagli ma una sensazione impossibile da cancellare.
Questa capacità di intrecciare la vita privata con una dimensione più grande emerge con particolare forza in 1950. La protagonista Serenella diventa il volto di un’Italia che cerca di lasciarsi alle spalle le ferite della guerra e di guardare al futuro. Minghi non racconta la Storia attraverso date o avvenimenti, ma la fa vivere dentro l’esperienza di una persona, nelle sue attese, nelle sue paure e nella speranza che il domani possa essere diverso. Anche qui la sua musica assume un carattere quasi cinematografico, popolato da strade, finestre, città e figure che sembrano muoversi davanti agli occhi dell’ascoltatore. Lo stesso accade in Notte bella, magnifica, dove la notte non è soltanto lo scenario di un incontro, ma il luogo nel quale la realtà sembra sospendersi e i sentimenti acquistano una chiarezza che durante il giorno non possiedono. In La vita mia, invece, l’amore diventa una dichiarazione totale, non tanto perché idealizzato, ma perché ormai entrato a far parte dell’identità di chi canta. Chiamare qualcuno “la vita mia” significa ammettere che quella persona ha modificato per sempre il modo di guardare il mondo, indipendentemente da come la storia sia poi proseguita.
La musica di Minghi ha incontrato anche la fede e la spiritualità, sempre attraverso una prospettiva profondamente umana. Un uomo venuto da lontano, dedicata a Giovanni Paolo II, non si limita alla celebrazione della figura pubblica del Pontefice, ma cerca di cogliere la persona dietro il simbolo, l’uomo segnato dal viaggio, dalla sofferenza e dalla responsabilità di continuare a indicare una speranza. La spiritualità di Minghi non assume mai la forma di una risposta semplice o definitiva. Somiglia piuttosto a una domanda rivolta al mistero, alla ricerca di qualcosa che possa dare un significato più profondo all’esperienza umana.
Questa ricerca non si è fermata al repertorio del passato. Con Anima sbiadita, il suo album più recente, Minghi è tornato a confrontarsi con il presente senza tentare di ripetere artificialmente ciò che aveva già fatto. Il titolo racchiude l’immagine di una società che sembra avere perso parte della propria intensità: comunica continuamente ma ascolta poco, accumula immagini ma dimentica rapidamente, consuma le emozioni prima ancora di averle comprese. Di fronte a questo mondo, Minghi continua a difendere il valore del tempo lungo, della parola scelta con cura e della melodia capace di maturare nell’ascolto.
A 79 anni, Amedeo Minghi rappresenta dunque qualcosa di più di una lunga sequenza di canzoni di successo. È un artista rimasto fedele alla propria voce e a una precisa idea di bellezza, lontana dalla velocità e dalla ricerca dell’effetto immediato. Ha raccontato l’amore, ma soprattutto le tracce che l’amore lascia dentro di noi. Ha raccontato il tempo non come semplice passaggio degli anni, ma come luogo nel quale le esperienze cambiano forma e diventano memoria.
Ed è forse proprio per questo che molte delle sue canzoni continuano a riaffiorare dopo “decenni”, legate non soltanto alla storia della musica italiana, ma anche alle storie personali di chi le ha ascoltate.
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