Il 9 settembre 1966, alle otto di sera, la ABC mandò in onda negli Stati Uniti il primo episodio di una serie destinata a durare appena una stagione e, nello stesso tempo, a conquistarsi un posto permanente nella memoria della fantascienza televisiva. Si chiamava The Time Tunnel e cominciava con un’immagine difficile da dimenticare: una gigantesca spirale bianca e nera che sembrava inghiottire uomini, spazio e ragione per spalancare una porta verso qualsiasi punto della Storia. A rendere quella data ancora più straordinaria c’è una coincidenza quasi irripetibile: soltanto ventiquattr’ore prima, l’8 settembre, la NBC aveva trasmesso il primo episodio di Star Trek. In due sere consecutive la televisione americana aveva dunque lanciato due modi opposti e complementari di affrontare l’ignoto: l’Enterprise partiva verso il futuro e le stelle, il Time Tunnel precipitava i suoi protagonisti avanti e indietro attraverso il tempo.
Dietro The Time Tunnel c’era Irwin Allen, uno dei grandi artefici della fantascienza televisiva americana degli anni Sessanta, già responsabile di Viaggio in fondo al mare e Lost in Space. La sua nuova idea aveva la semplicità delle intuizioni migliori. In un immenso complesso sotterraneo il governo degli Stati Uniti ha investito anni di lavoro e miliardi di dollari nel progetto segreto Tic-Toc, destinato a rendere possibile il viaggio nel tempo. Quando il programma rischia di essere chiuso, lo scienziato Tony Newman decide di dimostrarne personalmente l’efficacia entrando nel Tunnel. La macchina funziona, ma c’è un problema enorme: riesce a spedirlo nel passato, non a riportarlo indietro. Newman si materializza nel 1912 a bordo del Titanic, alla vigilia della catastrofe, e il collega Doug Phillips si lancia nel Tunnel per raggiungerlo. Da quel momento James Darren e Robert Colbert diventano due naufraghi del tempo, continuamente trasferiti da un’epoca all’altra mentre gli scienziati rimasti nella base cercano disperatamente di recuperarli. Il primo episodio, Rendezvous with Yesterday, stabilì immediatamente la regola fondamentale della serie: non era il viaggio nel tempo come vacanza nell’impossibile, ma come condanna. Tony e Doug potevano vedere la Storia, entrarci, rischiare di morirci, ma non potevano scegliere dove andare né quando tornare.
Era una formula perfetta per la televisione dell’epoca. Una settimana il pubblico poteva trovarsi sul Titanic, quella successiva nello spazio o in mezzo a un episodio decisivo della storia dell’umanità. La produzione sfruttava con intelligenza scenografie, costumi, materiali e sequenze provenienti dall’enorme archivio cinematografico della 20th Century Fox, trasformando una necessità produttiva in uno dei punti di forza dello spettacolo: The Time Tunnel dava spesso l’impressione di possedere dimensioni molto superiori a quelle di una normale serie televisiva. Al centro rimaneva però quella straordinaria sala di controllo, dominata dal tunnel a spirale, una delle scenografie più riconoscibili della fantascienza anni Sessanta. E quando la tecnologia dell’epoca non bastava, intervenivano effetti ottici, sovrimpressioni, colori e immagini psichedeliche che oggi hanno il fascino del retrofuturismo ma nel 1966 apparivano abbastanza audaci da contribuire alla vittoria di un Emmy nel 1967 per gli effetti fotografici speciali.
C’era persino un altro nome destinato a diventare gigantesco: quello dell’autore della musica, accreditato allora come Johnny Williams, il futuro John Williams di Lo squalo, Star Wars, Superman, Indiana Jones ed E.T.. The Time Tunnel appartiene quindi a quel breve momento in cui la fantascienza televisiva americana sembrò poter tentare qualsiasi cosa. Aveva ingenuità, semplificazioni storiche e tutti i limiti tecnici della sua epoca, ma possedeva qualcosa che molte produzioni successive avrebbero faticato a ritrovare: il senso autentico della meraviglia. Bastavano due uomini proiettati contro una spirale, un lampo e una nuova data sul calendario perché tutto potesse ricominciare.
La serie si fermò dopo 30 episodi, il 7 aprile 1967, senza concedere ai suoi protagonisti una vera conclusione e senza ottenere quella seconda stagione che il suo universo sembrava promettere. In Italia sarebbe arrivata soltanto molti anni più tardi, all’inizio degli anni Ottanta, diventando conosciuta anche con il titolo Kronos – Sfida al passato e conquistando una nuova generazione di spettatori. E forse proprio la sua brevità ha contribuito a conservarne il mito: nessuna lunga decadenza, nessuna trasformazione radicale, soltanto trenta viaggi e un’idea visiva rimasta intatta per sessant’anni. Quel 9 settembre 1966, mentre Tony Newman correva incontro alla spirale del Tunnel del Tempo, la televisione dimostrò che per esplorare l’infinito non era necessario guardare soltanto verso le stelle. A volte bastava voltarsi indietro. E scoprire che il passato poteva essere vasto, misterioso e pericoloso quanto l’intero universo.
L’8 settembre 2026 Star Trek compie sessant’anni. Sessant’anni dal debutto americano della Serie Classica sulla NBC, con “The Man Trap”, l’episodio che l’8 settembre 1966 portò per la prima volta l’Enterprise nelle case degli spettatori statunitensi. È una ricorrenza che riguarda prima di tutto quella serie originaria, fragile e rivoluzionaria, nata dalla visione di Gene Roddenberry e diventata molto più grande dei suoi soli 79 episodi. Da allora Star Trek si è allargato in molte direzioni: il cinema, The Animated Series, The Next Generation, Deep Space Nine, Voyager, Enterprise e poi Discovery, Picard, Lower Decks, Prodigy, Strange New Worlds, Short Treks, Starfleet Academy. Ma il punto, oggi, non è scorrere una genealogia di titoli. Il punto è capire perché tutto sia ancora cominciato lì, su quel ponte di comando, davanti a uno schermo pieno di stelle. La Serie Classica nasce in un mondo inquieto: Guerra fredda, corsa allo spazio, tensioni razziali, Vietnam, paura nucleare. In quel contesto Star Trek ebbe il coraggio di immaginare non semplicemente un futuro tecnologico, ma un futuro morale.
Questa è la sua vera grandezza. L’Enterprise non era soltanto una nave stellare: era una possibilità politica, culturale, umana. Sul suo ponte convivevano differenze che negli anni Sessanta erano tutt’altro che scontate. C’erano logica e passione, scienza e istinto, umanità e alterità, culture diverse chiamate non a cancellarsi, ma a collaborare. Star Trek non diceva che il conflitto sarebbe sparito. Diceva qualcosa di più difficile: che l’uomo poteva crescere abbastanza da non restarne prigioniero per sempre. L’utopia trek non è mai stata zuccherosa. Non è il sogno ingenuo di un universo senza dolore. È piuttosto una disciplina dello sguardo: la convinzione che davanti all’ignoto sia meglio capire che distruggere, ascoltare che dominare, esplorare che conquistare.
La missione dell’Enterprise non era andare nello spazio per piantare una bandiera, ma per incontrare. E questa differenza resta enorme. In molte storie di fantascienza, il futuro è una minaccia o una guerra rinviata. In Star Trek, almeno nella sua intuizione più pura, il futuro è una responsabilità. Non ci viene promesso: va meritato. Kirk, Spock e McCoy funzionano ancora perché non sono soltanto tre personaggi iconici. Sono tre parti di una stessa coscienza. Kirk è l’azione, il rischio, la scelta quando non c’è tempo per aspettare. Spock è la logica, il controllo, la distanza necessaria per non essere schiavi dell’emozione. McCoy è il cuore, la fragilità, la voce che ricorda alla ragione di restare umana. Insieme formano una delle più potenti triangolazioni morali della cultura popolare. Non è solo avventura. È una conversazione continua su cosa significhi decidere, comandare, sbagliare, restare fedeli a un principio quando la soluzione più semplice sarebbe tradirlo.
Per questo Star Trek ha superato il proprio tempo. Non perché abbia previsto alcuni oggetti tecnologici, anche se il suo immaginario ha certamente influenzato generazioni di scienziati, ingegneri e astronauti. La sua forza non sta nei comunicatori, nei computer parlanti o nei motori a curvatura. Sta nell’aver immaginato un’umanità degna di usare quella tecnologia. È una differenza decisiva. La tecnologia, senza etica, può diventare dominio. Star Trek, invece, ha sempre posto una domanda più alta: che tipo di persone dobbiamo diventare perché il progresso non ci renda peggiori? Anche la presenza di Uhura sul ponte dell’Enterprise resta centrale. Non va ricordata solo come curiosità storica o simbolo da manuale. In piena America degli anni Sessanta, vedere una donna nera in un ruolo professionale, stabile, competente, dentro il futuro dell’umanità, significava affermare visivamente qualcosa che la società reale faticava ancora ad accettare. Star Trek non cancellava magicamente i limiti del proprio tempo, ma indicava una direzione. E a volte, nella cultura popolare, indicare una direzione è già un atto potente. Sessant’anni dopo, quell’utopia appare forse ancora più necessaria. Viviamo in un’epoca che immagina spesso il futuro come collasso: crisi ambientale, guerre, isolamento, intelligenze artificiali percepite più come minaccia che come possibilità, sfiducia nelle istituzioni, fratture sociali. Star Trek non ci chiede di essere ingenui. Ci chiede di non rinunciare.
La sua promessa non è che il domani sarà migliore automaticamente. La sua promessa è che il domani può esserlo se l’essere umano sceglie conoscenza, cooperazione, responsabilità e coraggio morale. È un messaggio semplice solo in apparenza, perché oggi è molto più facile essere cinici che sperare. Dopo la Serie Classica, ogni nuova incarnazione ha discusso, ampliato o messo in crisi quell’utopia. Alcune l’hanno resa più politica, altre più oscura, altre più intima, altre ancora l’hanno riportata verso l’avventura esplorativa. È giusto ricordarlo, perché Star Trek non si è fermato a Voyager e non si è mai chiuso in una teca. Ha continuato a cambiare, a dividere, a cercare nuove forme. Ma tutte queste strade, anche quando sembrano lontane, tornano sempre alla stessa radice: l’idea che la frontiera più importante non sia lo spazio, ma l’evoluzione morale dell’uomo. L’8 settembre 2026, allora, non celebriamo soltanto una data televisiva. Celebriamo i sessant’anni di una domanda: possiamo diventare migliori? La Serie Classica non rispondeva con arroganza. Rispondeva con una nave in viaggio, con un equipaggio imperfetto ma unito da una missione, con il desiderio ostinato di guardare oltre la paura. È per questo che Star Trek continua a vivere. Non perché appartiene al passato, ma perché il suo futuro non è ancora stato raggiunto.
L’Enterprise resta una promessa sospesa davanti a noi: non il ricordo di ciò che eravamo, ma l’immagine di ciò che potremmo ancora scegliere di essere.
Lunedì 1° settembre 1902, al Théâtre Robert-Houdin di Parigi, al numero 8 di boulevard des Italiens, Georges Méliès presentava Le Voyage dans la Lune, conosciuto in Italia come Viaggio nella Luna. La leggenda racconta che durante la proiezione due improvvisi tuoni a ciel sereno interruppero lo spettacolo. Qualcuno avrebbe interpretato in seguito quel doppio fragore come un segnale: in quel momento stava nascendo un nuovo genere cinematografico. La cronaca non consente di confermare l’episodio, ma il racconto accompagna bene l’importanza di una serata nella quale il cinema mostrò possibilità fino ad allora sconosciute.
Cinque giorni più tardi, sabato 6 settembre, il film comparve anche nel programma della serata di gala con cui riaprì l’Olympia di Parigi. È questa la prima proiezione sostenuta da una testimonianza giornalistica dell’epoca: il 10 settembre La Politique coloniale descrisse l’opera di Méliès come una grande féerie cinematografica ispirata allo spirito avventuroso di Jules Verne. Il film rimase nel programma dell’Olympia almeno fino alla fine del mese e l’operatore Félix Mesguich ricordò in seguito di averlo accompagnato con una partitura adattata dal direttore d’orchestra del teatro, un esperimento musicale allora particolarmente innovativo.
A centoventiquattro anni di distanza, la capsula conficcata nell’occhio della Luna rimane una delle immagini più riconoscibili della storia del cinema e riassume l’intuizione fondamentale di Méliès: la macchina da presa non doveva limitarsi a registrare la realtà, ma poteva modificarla, inventarla e mostrare sullo schermo ciò che nella vita era impossibile vedere. Nato a Parigi nel 1861, Méliès proveniva dal teatro e dall’illusionismo. Era stato prestigiatore e dal 1888 dirigeva proprio il Théâtre Robert-Houdin, uno dei luoghi più importanti della capitale francese per gli spettacoli di magia. Qui aveva imparato a lavorare con apparizioni, scomparse, botole, fondali mobili e macchine sceniche. Dopo aver assistito nel dicembre 1895 a una proiezione dei fratelli Lumière, comprese rapidamente le possibilità artistiche del nuovo mezzo. Mentre gran parte del cinema delle origini mostrava luoghi, persone e avvenimenti quotidiani, Méliès scelse la finzione, la magia e il fantastico.
Viaggio nella Luna rappresentò il risultato più ambizioso di questa ricerca. Il film misurava 260 metri di pellicola, aveva una durata variabile tra circa quattordici e diciassette minuti, secondo la velocità adottata dal proiezionista, ed era presentato nel catalogo della Star Film come una pièce a grande spettacolo in trenta quadri. Per il 1902 fu una vera superproduzione, realizzata durante diversi mesi di lavoro con scenografie dipinte, costumi, trucchi fotografici ed effetti pirotecnici. La storia riprendeva liberamente elementi di Dalla Terra alla Luna e Intorno alla Luna di Jules Verne, de I primi uomini sulla Luna di H. G. Wells e dell’opéra-féerie Le Voyage dans la Lune di Jacques Offenbach. Un gruppo di astronomi decide di organizzare una spedizione sulla Luna, costruisce una capsula a forma di proiettile e la fa sparare nello spazio da un enorme cannone. Il veicolo raggiunge il satellite e colpisce in pieno volto la Luna, rappresentata come un essere umano. Gli esploratori osservano la Terra da lontano, assistono a una nevicata, entrano in una grotta popolata da funghi giganteschi e incontrano i Seleniti. Catturati dagli abitanti lunari, riescono a fuggire e tornano sulla Terra, dove vengono accolti con una grande celebrazione.
Il viaggio non pretende di avere credibilità scientifica. Gli astronomi indossano tuniche e cappelli appuntiti, le stelle possiedono volti femminili e i Seleniti, interpretati da acrobati, scompaiono in una nuvola di fumo quando vengono colpiti. Méliès realizzò il film nel proprio studio di Montreuil, una costruzione con pareti e tetto di vetro progettata per sfruttare la luce naturale. Era contemporaneamente teatro di posa, laboratorio fotografico e officina scenografica. Il regista disegnava e dipingeva molti fondali, preparava gli effetti, dirigeva gli interpreti e recitava nel ruolo del professor Barbenfouillis, capo della spedizione. Modellò personalmente anche i prototipi delle maschere dei Seleniti, mentre costumi e corazze furono realizzati con cartone e materiali leggeri, adatti ai movimenti degli acrobati. Le scenografie venivano azionate attraverso carrucole e meccanismi teatrali; fumo ed esplosioni erano ottenuti con piccoli effetti pirotecnici. Con il trucco dell’arresto della ripresa Méliès fermava la cinepresa, sostituiva un attore o un oggetto e poi ricominciava a filmare mantenendo identica l’inquadratura. Durante la proiezione il cambiamento appariva istantaneo e permetteva a personaggi e creature di sparire, trasformarsi o esplodere. Sovrimpressioni, esposizioni multiple e dissolvenze servivano invece a far comparire volti nel cielo, animare gli astri e unire immagini girate separatamente.
La cinepresa restava quasi sempre fissa e frontale, come lo sguardo del pubblico davanti a un palcoscenico, ma all’interno dell’inquadratura ogni movimento era organizzato con precisione. Méliès non raccolse semplicemente una serie di trucchi: li inserì in una storia completa, con una partenza, un’avventura e un ritorno. Alcune copie furono inoltre colorate a mano nel laboratorio parigino di Élisabeth e Berthe Thuillier. Le coloriste intervenivano direttamente sui singoli fotogrammi, applicando una tinta alla volta con pennelli sottilissimi. In una stessa pellicola potevano essere impiegati più di venti colori per abiti, fondali, fiamme, funghi e creature lunari. Viaggio nella Luna è ricordato anche come il primo grande caso di pirateria cinematografica e viene spesso indicato come il primo film piratato della storia. Secondo la ricostruzione più accreditata, Méliès aveva venduto una copia al fotografo parigino Charles Gerschel con l’accordo che fosse proiettata esclusivamente in Algeria. Gerschel la cedette invece, insieme ad altre pellicole di Méliès, ad Alfred C. Abadie, dipendente della Edison Manufacturing Company. I materiali furono inviati ai laboratori Edison di West Orange, nel New Jersey, dove il film venne controtipato e duplicato senza il consenso dell’autore. Le copie furono successivamente cedute alla Vitagraph, che ne produsse altri esemplari destinati al mercato statunitense.
Entro il 1904 duplicati non autorizzati del film comparivano anche nei cataloghi della Edison Manufacturing Company, di Siegmund Lubin e della Selig Polyscope Company, spesso senza indicare il nome di Méliès. Il regista fu così privato di una parte considerevole dei guadagni prodotti dalla sua opera più celebre. Proprio per contrastare questa pratica, nel 1903 aprì a New York una filiale della Star Film Company, affidandola al fratello Gaston, con il compito di distribuire direttamente i suoi film, registrarli negli Stati Uniti e difenderli dalle contraffazioni. Una rara copia colorata di Viaggio nella Luna, considerata perduta per decenni, fu ritrovata nel 1993 a Barcellona in condizioni molto deteriorate. Un complesso restauro permise di ricomporre e recuperare i frammenti dei 13.375 fotogrammi che costituivano il film. Il lavoro, completato nel 2011 da Lobster Films, Fondation Groupama Gan e Fondation Technicolor, venne presentato l’11 maggio al Festival di Cannes con una nuova colonna sonora composta dal gruppo francese Air, restituendo al pubblico una parte essenziale dell’aspetto originale dell’opera. Nel film sono già presenti molti elementi destinati a diventare centrali nella fantascienza: il veicolo spaziale, il viaggio verso un altro mondo, l’incontro con esseri extraterrestri e il ritorno sulla Terra. C’è soprattutto una nuova idea di cinema, non più soltanto testimonianza del reale, ma mezzo capace di creare storie e immagini mai viste.
Per questo il 1° settembre 1902 non rappresenta soltanto la data di uscita di un film.
È il giorno in cui Georges Méliès aprì lo schermo allo spazio e consegnò al cinema uno dei suoi generi più longevi e amati: la fantascienza.
Quel 22 agosto 1920, nella cittadina americana di Waukegan, nasceva Ray Douglas Bradbury. Il futuro aveva trovato il suo poeta, anche se per molti anni quel ragazzo dell’Illinois avrebbe dovuto accontentarsi di inseguirlo sulle pagine dei libri, nei fumetti di Flash Gordon e Buck Rogers e dentro le sale cinematografiche. Bradbury non aveva denaro per frequentare l’università e non cercò mai di nasconderlo: furono le biblioteche pubbliche a istruirlo, un volume dopo l’altro, mentre per vivere vendeva giornali agli angoli delle strade di Los Angeles. Leggeva voracemente e scriveva con la disciplina di chi non dispone di scorciatoie. Racconti, riviste amatoriali, incontri con i primi appassionati di fantascienza: la sua carriera cominciò lontano dai grandi editori, alimentata dalla convinzione quasi ostinata che le storie potessero sconfiggere il tempo.
Quando nel 1950 uscirono le Cronache marziane, fu subito evidente che Bradbury non somigliava a nessun altro autore del genere. Il suo Marte non era una destinazione scientifica né il fondale di una semplice avventura spaziale. Era una frontiera malinconica, popolata da città silenziose e civiltà morenti, sulla quale gli uomini sbarcavano portando con sé gli stessi pregiudizi, la stessa violenza e le stesse illusioni che avevano già consumato la Terra. Bradbury parlava di razzi, ma guardava dentro l’uomo. Immaginava pianeti lontani per raccontare l’America, la paura della guerra atomica, il razzismo, la solitudine e la tentazione di ricominciare altrove senza avere prima imparato nulla dai propri errori. Un anno più tardi arrivò L’uomo illustrato, con quel corpo coperto di tatuaggi capaci di animarsi e trasformarsi in racconti. Era la conferma di un talento difficilmente classificabile, sospeso tra fantascienza, fantastico, poesia e inquietudine. La consacrazione giunse nel 1953 con Fahrenheit 451. Il nucleo del romanzo prese forma nel seminterrato della biblioteca dell’Università della California, davanti a una macchina da scrivere noleggiata per dieci centesimi ogni mezz’ora.
Bradbury, che aveva costruito la propria cultura nelle biblioteche, scriveva proprio lì la storia di un mondo nel quale i libri venivano bruciati. Il vigile del fuoco Guy Montag, incaricato di appiccare le fiamme anziché spegnerle, sarebbe diventato uno dei personaggi simbolo del Novecento. Ma la forza del romanzo non risiedeva soltanto nella denuncia della censura. Bradbury aveva intuito qualcosa di ancora più scomodo: i libri non sarebbero necessariamente scomparsi per ordine di un dittatore, avrebbero potuto essere abbandonati da una società incapace di sopportare la complessità, il dubbio e il silenzio. Nelle case di Fahrenheit 451 intere pareti erano occupate da schermi, l’intrattenimento non concedeva tregua e minuscoli apparecchi trasmettevano continuamente suoni nelle orecchie delle persone. Non era una dimostrazione di bravura tecnologica, ma una diagnosi. Bradbury non temeva il futuro: temeva che l’uomo vi arrivasse distratto, assuefatto e volontariamente disarmato del proprio spirito critico. È questa la ragione per cui il romanzo continua a sembrare contemporaneo. Non perché abbia previsto ogni dispositivo, ma perché ha riconosciuto con impressionante anticipo la nostra disponibilità a consegnargli tempo, attenzione e memoria.
Bradbury non rimase chiuso nel recinto della letteratura fantascientifica. Scrisse per il teatro, la radio e la televisione, lavorò con John Huston alla sceneggiatura di Moby Dick e vide François Truffaut trasformare Fahrenheit 451 in uno dei film più singolari del 1966. Con L’estate incantata tornò ai giorni luminosi dell’infanzia, mentre nel Popolo dell’autunno fece di un luna park il luogo in cui desideri, vecchiaia e paura della morte assumono il volto di un incubo. Per oltre settant’anni continuò a scrivere racconti, romanzi, poesie, saggi e sceneggiature, sempre con lo stesso entusiasmo quasi infantile. I riconoscimenti arrivarono numerosi, dalla National Medal of Arts alla menzione speciale del Premio Pulitzer, ma non modificarono il suo modo di considerare la scrittura: un atto di meraviglia prima ancora che una professione. Ray Bradbury morì a Los Angeles il 5 giugno 2012, a novantuno anni. Sulla lapide volle essere ricordato semplicemente come l’autore di Fahrenheit 451. Una definizione sufficiente a renderlo immortale, ma troppo piccola per contenerlo davvero. Bradbury fu l’uomo che portò la poesia su Marte, trasformò i razzi in strumenti per esplorare l’animo umano e affidò ai libri una delle più appassionate dichiarazioni d’amore mai scritte. Non ci indicò quale futuro ci attendeva.
Ci avvertì che, se avessimo smesso di leggere, ricordare e pensare, quel futuro lo avremmo lasciato decidere a qualcun altro.
Il 19 agosto 1921, a El Paso, in Texas, nasceva Eugene Wesley Roddenberry, l’uomo che molti anni più tardi avrebbe dato un nome, un volto e soprattutto un ideale al futuro. Prima di diventare il creatore di Star Trek, però, Roddenberry visse una vita che sembrava già possedere il ritmo di un racconto d’avventura. Crebbe a Los Angeles, si interessò all’aeronautica, conseguì il brevetto di pilota e, dopo l’ingresso degli Stati Uniti nella Seconda guerra mondiale, entrò nell’United States Army Air Corps. Pilotò bombardieri B-17 nel Pacifico meridionale, partecipò a missioni nell’area di Guadalcanal, Bougainville e Munda e venne decorato con la Distinguished Flying Cross e l’Air Medal. Fu proprio durante la guerra che cominciò a scrivere, trasformando in racconti e versi ciò che vedeva e viveva durante le missioni.
Terminato il conflitto, entrò nella Pan American World Airways, ma anche quella nuova fase della sua esistenza gli riservò un’esperienza drammatica. Nel 1947 l’aereo sul quale prestava servizio precipitò nel deserto siriano dopo aver perso due motori ed essersi incendiato in volo. Roddenberry sopravvisse e contribuì a mettere in salvo i passeggeri e a organizzare i soccorsi. Quando, anni dopo, avrebbe raccontato capitani chiamati a prendere decisioni impossibili e ufficiali responsabili della vita di un intero equipaggio, non avrebbe dovuto affidarsi soltanto alla fantasia: conosceva personalmente il volo, il pericolo e il peso del comando. Intuendo le enormi possibilità della televisione, abbandonò l’aviazione commerciale e tentò di entrare nel mondo dello spettacolo. Non riuscendo ancora a mantenersi con la scrittura, nel 1949 entrò nel Los Angeles Police Department, seguendo in parte le orme del padre. Continuò però a scrivere sceneggiature, talvolta firmandosi Robert Wesley, e lavorò a produzioni come Highway Patrol, The West Point Story e Have Gun – Will Travel. Nel 1963 creò The Lieutenant, serie ambientata nel Corpo dei Marines che durò una sola stagione, ma gli permise di dimostrare di saper usare la televisione popolare per affrontare questioni morali e sociali. L’idea destinata a cambiare per sempre la sua vita cominciò a prendere forma l’anno successivo. Roddenberry immaginò una serie ambientata nel XXIII secolo, a bordo di una grande astronave impegnata nell’esplorazione della galassia.
Per renderla immediatamente comprensibile ai dirigenti televisivi la presentò anche come una sorta di “Wagon Train verso le stelle”, richiamando una popolare serie western, ma dietro quella definizione commerciale si nascondeva un progetto molto più ambizioso. Ogni nuovo pianeta avrebbe consentito di raccontare una civiltà diversa e ogni incontro con una specie aliena sarebbe diventato un modo per parlare dell’umanità contemporanea. Il razzismo, la Guerra fredda, il fanatismo, l’autoritarismo, il rapporto con la scienza e la paura del diverso potevano essere portati sullo schermo senza rinunciare all’avventura, osservandoli attraverso la distanza apparentemente rassicurante della fantascienza. Il progetto venne sviluppato dalla Desilu Productions e proposto alla NBC. Il primo episodio pilota, The Cage, fu girato alla fine del 1964: al comando della USS Enterprise c’era il capitano Christopher Pike interpretato da Jeffrey Hunter, Majel Barrett era Numero Uno e Leonard Nimoy vestiva già i panni di Spock. La NBC non approvò il pilota, ritenuto troppo cerebrale e lontano dal tipo di avventura che la rete desiderava, ma invece di chiudere definitivamente il progetto prese una decisione molto rara e ordinò un secondo tentativo. Nacque così Where No Man Has Gone Before, scritto da Samuel A. Peeples. Jeffrey Hunter non tornò e il comando dell’Enterprise passò a James T. Kirk, interpretato da William Shatner, mentre Spock rimase a bordo e cominciò ad assumere i tratti che lo avrebbero reso uno dei personaggi più riconoscibili della storia della televisione. Questa volta la NBC diede il via libera alla serie.
Anche qui, però, è necessaria una precisazione che gli appassionati conoscono bene: quando Star Trek debuttò negli Stati Uniti l’8 settembre 1966, il primo episodio trasmesso non fu il secondo pilota, ma The Man Trap; Where No Man Has Gone Before venne programmato come terzo episodio della stagione. La vera rivoluzione di Star Trek non consisteva soltanto nei viaggi interstellari, nei phaser o nel teletrasporto. Sul ponte dell’Enterprise lavoravano insieme uomini e donne che la televisione americana degli anni Sessanta mostrava raramente fianco a fianco con la stessa dignità: la tenente Uhura, donna nera e ufficiale delle comunicazioni; Hikaru Sulu, ufficiale di origine asiatica; il russo Pavel Chekov, arrivato nella seconda stagione mentre la Guerra fredda divideva ancora il mondo; e naturalmente Spock, figlio di un vulcaniano e di un’umana, costantemente sospeso tra logica ed emozione. La Federazione dei Pianeti Uniti rappresentava la possibilità che l’umanità potesse sopravvivere alle proprie contraddizioni, superare guerre, discriminazioni e fame e utilizzare la conoscenza non per dominare, ma per crescere. L’Enterprise non attraversava lo spazio per conquistare territori: viaggiava per esplorare, conoscere e stabilire un contatto con ciò che era sconosciuto. Era questa la scommessa più audace di Roddenberry. In un periodo nel quale molta fantascienza immaginava invasioni, catastrofi nucleari e mondi distrutti, lui scelse di mostrare un futuro nel quale l’uomo non solo era ancora vivo, ma era riuscito a diventare migliore. Roddenberry fu l’ideatore e il creatore di Star Trek, ma non costruì da solo tutto ciò che oggi associamo a quell’universo.
Autori e produttori come Gene L. Coon, D.C. Fontana e Robert H. Justman, insieme a sceneggiatori, registi, interpreti, tecnici e artisti come Matt Jefferies e Alexander Courage, contribuirono in modo decisivo a definire personaggi, civiltà, regole, immagini e suoni della serie. Riconoscere questa dimensione collettiva non riduce la grandezza di Roddenberry, ma permette di comprendere perché Star Trek sia riuscito a diventare qualcosa di più vasto del progetto iniziale di un solo uomo. La Serie Classica durò tre stagioni e venne cancellata nel 1969, ma quella che sembrava la fine si trasformò lentamente in una rinascita. Le repliche conquistarono nuovi spettatori, nacquero le prime convention e il seguito degli appassionati divenne impossibile da ignorare. Nel 1973 arrivò Star Trek: The Animated Series, con le voci di gran parte del cast originale; nel 1979 il franchise raggiunse il cinema con Star Trek: The Motion Picture, diretto da Robert Wise; infine, nel 1987, Roddenberry tornò alla televisione con Star Trek: The Next Generation. La nuova serie non si limitava a sostituire Kirk e il suo equipaggio con personaggi più giovani. L’Enterprise-D di Jean-Luc Picard apparteneva a un’epoca differente, ancora più vicina all’ideale utopico del suo creatore, e dimostrò che quell’universo poteva continuare a esistere senza dipendere unicamente dai protagonisti originali. Roddenberry morì il 24 ottobre 1991, a settant’anni, mentre The Next Generation era nel pieno del successo. Non vide la nascita di Deep Space Nine, Voyager, Enterprise e delle successive produzioni, ma ogni nuova interpretazione del futuro di Star Trek, anche quando si è allontanata dalle sue regole o ha messo in discussione il suo ottimismo, ha dovuto confrontarsi con la visione che lui aveva posto all’origine di tutto. La sua influenza, del resto, aveva già oltrepassato da tempo i confini della televisione.
Nel 1976 la NASA prevedeva inizialmente di chiamare Constitution il primo orbiter del programma Space Shuttle destinato ai test atmosferici. Una campagna di lettere promossa dagli appassionati contribuì a convincere le autorità a scegliere il nome Enterprise. Il 17 settembre dello stesso anno, durante la presentazione pubblica del veicolo a Palmdale, in California, Roddenberry era presente insieme a Leonard Nimoy, DeForest Kelley, Nichelle Nichols, James Doohan, George Takei e Walter Koenig. Quando lo shuttle uscì dall’hangar, la banda dell’Aeronautica militare suonò il tema di Star Trek composto da Alexander Courage. Per un momento l’Enterprise della fantasia e quella dell’esplorazione spaziale reale si trovarono una davanti all’altra, unite dal nome di una nave che per milioni di persone era già diventata il simbolo di un futuro possibile. Il 19 agosto custodisce inoltre alcune coincidenze che sembrano scritte appositamente per gli appassionati. Il 19 agosto 1938 nacque Diana Muldaur, interprete nella Serie Classica di due personaggi differenti, la dottoressa Ann Mulhall in Return to Tomorrow e la dottoressa Miranda Jones in Is There in Truth No Beauty?, prima di tornare quasi vent’anni più tardi nei panni della dottoressa Katherine Pulaski durante la seconda stagione di The Next Generation. Il 19 agosto 1952 nacque invece Jonathan Frakes, destinato a diventare il comandante William T. Riker e poi uno dei registi più importanti e longevi dell’intero franchise. Dopo essere passato dietro la macchina da presa già durante The Next Generation, Frakes diresse numerosi episodi delle serie successive e due lungometraggi, Star Trek: First Contact e Star Trek: Insurrection. Roddenberry, Muldaur e Frakes condividono quindi lo stesso compleanno, una coincidenza che la stessa Diana Muldaur, intervistata anni fa dal sito ufficiale di Star Trek, definì straordinaria, scherzando sul fatto che forse qualcuno ne avrebbe compreso il significato soltanto in futuro.
Ma ce n’è un’altra ancora più suggestiva: Orville Wright nacque il 19 agosto 1871, esattamente cinquant’anni prima di Gene Roddenberry. Il pioniere che contribuì a insegnare all’uomo come volare e l’uomo che avrebbe immaginato l’umanità in viaggio tra le stelle vennero dunque al mondo nello stesso giorno, a mezzo secolo di distanza. Roddenberry sarebbe diventato a sua volta pilota prima di affidare a un’astronave il sogno di spingersi là dove nessuno era mai giunto prima. Il 19 agosto 1921 non nacque soltanto il creatore di una serie televisiva, ma l’uomo che trasformò il futuro in una destinazione verso la quale valesse la pena dirigersi. La tecnologia immaginata da Star Trek ha certamente affascinato intere generazioni, ma il messaggio più importante di Roddenberry non riguardava il motore a curvatura, il teletrasporto o la possibilità di raggiungere mondi lontani. Riguardava noi e la possibilità di non rimanere per sempre prigionieri dei nostri errori.
Le stelle, nella sua visione, non erano una fuga dalla Terra, ma la meta di un’umanità finalmente capace di meritare il viaggio.
Nel cuore di Josefov, lo storico quartiere ebraico di Praga, la Sinagoga Vecchia-Nuova non è l’edificio che attira immediatamente lo sguardo. Circondata da costruzioni più grandi ed eleganti, si presenta con mura spesse, finestre strette e un alto tetto scuro che conserva l’aspetto severo dell’architettura medievale. Dietro quella facciata poco appariscente si trova però uno dei luoghi più importanti dell’ebraismo europeo: costruita nell’ultimo terzo del XIII secolo, probabilmente negli anni Settanta, è la più antica sinagoga d’Europa ancora in attività e da oltre settecento anni rappresenta il principale luogo di culto della comunità ebraica praghese. Le celebrazioni religiose si interruppero soltanto durante l’occupazione nazista, tra il 1942 e il 1945, per poi riprendere al termine della guerra.
A realizzarla furono maestranze provenienti dal cantiere reale, impegnate anche nella costruzione del vicino convento di Sant’Agnese. In origine venne chiamata Sinagoga Nuova, o Grande, per distinguerla da un precedente edificio di culto poi scomparso; soltanto verso la fine del Cinquecento, quando a Praga sorsero altre sinagoghe, assunse il nome con il quale è conosciuta ancora oggi. Anche in questo caso, però, la tradizione ha aggiunto la propria versione alla storia: il termine tedesco Altneuschul ricorderebbe infatti l’espressione ebraica al tenai, “a condizione che”. Secondo la leggenda, alcune pietre dell’antico Tempio di Gerusalemme sarebbero state trasportate a Praga dagli angeli, con la condizione che un giorno venissero restituite per la costruzione del nuovo Tempio.
L’interno ha conservato l’impronta gotica originaria, con due grandi pilastri centrali che sostengono le volte a costoloni e dividono l’ambiente in due navate. Al centro si trova la bimah, dalla quale viene letta la Torah, circondata da un’antica grata in ferro e sovrastata dallo storico stendardo della comunità ebraica di Praga. La Sinagoga Vecchia-Nuova non è però soltanto un monumento da visitare: ancora oggi ospita preghiere e cerimonie religiose, mantenendo una continuità che ha attraversato incendi, persecuzioni e profonde trasformazioni urbanistiche. Alla fine dell’Ottocento gran parte dell’antico ghetto venne demolita per lasciare spazio agli ampi viali e agli edifici eleganti dell’attuale Josefov, ma la sinagoga rimase al proprio posto, quasi isolata rispetto alla città che nel frattempo le cresceva intorno.
È nella sua soffitta che la storia incontra la più celebre leggenda di Praga. Qui sarebbero stati nascosti i resti del Golem, la creatura d’argilla che il rabbino Judah Loew ben Bezalel, conosciuto come il Maharal, avrebbe portato in vita nel XVI secolo per proteggere la comunità ebraica dalle persecuzioni. Dotato di una forza eccezionale, ma incapace di parlare e di pensare autonomamente, il Golem finì per diventare incontrollabile e il rabbino fu costretto a disattivarlo, riportandolo alla materia dalla quale era stato creato. Il corpo sarebbe stato quindi trasferito nel sottotetto della sinagoga, il cui accesso venne proibito. Nessuna prova ha mai confermato il racconto, ma ancora oggi, osservando l’edificio da Pařížská Street, si può distinguere molto in alto una piccola porta che conduce alla soffitta, raggiungibile soltanto attraverso alcuni appoggi metallici fissati alla parete.
Forse il fascino della Sinagoga Vecchia-Nuova nasce proprio da questa convivenza tra realtà e leggenda. Da una parte c’è un edificio che ha accompagnato per secoli la vita religiosa e civile degli ebrei di Praga; dall’altra c’è il mistero di una creatura nata per difendere un popolo e poi consegnata per sempre al silenzio. Nel breve video allegato all’articolo è possibile osservare l’esterno della sinagoga, il suo profilo medievale e quel tetto sotto il quale, secondo la tradizione, il Golem riposerebbe ancora.
GUARDA IL VIDEO: LA SINAGOGA VECCHIA-NUOVA DI PRAGA E IL MISTERO DEL GOLEM
Per fornire le migliori esperienze, utilizziamo tecnologie come i cookie per memorizzare e/o accedere alle informazioni del dispositivo. Il consenso a queste tecnologie ci permetterà di elaborare dati come il comportamento di navigazione o ID unici su questo sito. Non acconsentire o ritirare il consenso può influire negativamente su alcune caratteristiche e funzioni.
Funzionale
Sempre attivo
L'archiviazione tecnica o l'accesso sono strettamente necessari al fine legittimo di consentire l'uso di un servizio specifico esplicitamente richiesto dall'abbonato o dall'utente, o al solo scopo di effettuare la trasmissione di una comunicazione su una rete di comunicazione elettronica.
Preferenze
L'archiviazione tecnica o l'accesso sono necessari per lo scopo legittimo di memorizzare le preferenze che non sono richieste dall'abbonato o dall'utente.
Statistiche
L'archiviazione tecnica o l'accesso che viene utilizzato esclusivamente per scopi statistici.L'archiviazione tecnica o l'accesso che viene utilizzato esclusivamente per scopi statistici anonimi. Senza un mandato di comparizione, una conformità volontaria da parte del vostro Fornitore di Servizi Internet, o ulteriori registrazioni da parte di terzi, le informazioni memorizzate o recuperate per questo scopo da sole non possono di solito essere utilizzate per l'identificazione.
Marketing
L'archiviazione tecnica o l'accesso sono necessari per creare profili di utenti per inviare pubblicità, o per tracciare l'utente su un sito web o su diversi siti web per scopi di marketing simili.
