Giovedì 25 giugno 2026, alle ore 21:30, sul canale YouTube “IL MONDO DELLA FANTASCIENZA”, in collaborazione con lo STAR TREK ITALIAN CLUB “ALBERTO LISIERO”, arriva una nuova diretta dei “TREK MOVIE FILES”, il format dedicato ai film cinematografici di STAR TREK nato sulla scia del successo settimanale dei “TREK FILES”, l’appuntamento con la videoenciclopedia dedicata a STAR TREK – LA SERIE CLASSICA, condotto da KAPPA insieme a GABRIELLA CORDONE LISIERO e MARCELLO ROSSI. Dopo il fascino solenne di STAR TREK: THE MOTION PICTURE, la potenza drammatica de L’IRA DI KHAN e il ritorno emotivo di SPOCK in ALLA RICERCA DI SPOCK, il viaggio arriva ora al quarto film della saga: STAR TREK IV – ROTTA VERSO LA TERRA, titolo originale STAR TREK IV: THE VOYAGE HOME, diretto nel 1986 da LEONARD NIMOY.
A guidare la serata sarà KAPPA, volto e voce dei progetti legati a “IL MONDO DELLA FANTASCIENZA” e a “FANTACON Production E.T.S.”, conduttore, autore e divulgatore che da anni porta avanti un racconto della fantascienza popolare, riconoscibile e vicino al pubblico, tra dirette, format culturali, video e iniziative associative. Con lui in studio GABRIELLA CORDONE LISIERO, figura storica dello STAR TREK ITALIAN CLUB “ALBERTO LISIERO” e memoria preziosa del fandom trek italiano; MARCELLO ROSSI, autore, saggista e regista, presenza stabile dei “TREK FILES” e osservatore attento dell’universo narrativo di STAR TREK; e CLAUDIO SONEGO, membro dello STIC-AL, divulgatore e voce autorevole nel racconto della cultura trek in Italia. STAR TREK IV – ROTTA VERSO LA TERRA viene spesso ricordato come “il film delle balene”, il capitolo più brillante, più leggero e forse più immediatamente amato della saga classica, ma dietro il tono da commedia, il viaggio nel tempo e il piacere dell’incontro tra l’equipaggio dell’ENTERPRISE e la San Francisco degli anni Ottanta c’è una riflessione molto più profonda. Non c’è un grande nemico da abbattere, non c’è una battaglia spaziale risolutiva, non c’è il classico antagonista da sconfiggere: la minaccia nasce da una mancanza, da una voce che l’umanità ha lasciato scomparire. Nel futuro le balene megattere non esistono più, e proprio quella specie cancellata dal passato diventa improvvisamente indispensabile per salvare la Terra. È una delle intuizioni più forti di tutto STAR TREK: una civiltà può viaggiare tra le stelle, dominare la tecnologia, attraversare il tempo, ma resta fragile se ha dimenticato di ascoltare le forme di vita con cui condivide il proprio mondo. Le balene non sono soltanto un elemento narrativo suggestivo, ma una voce perduta, una memoria cancellata, il segno di una comunicazione spezzata tra l’uomo e la natura. Il film ci parla di futuro per chiederci conto del presente, ci fa sorridere per ricordarci che il progresso non basta se non è accompagnato da responsabilità, rispetto e consapevolezza.
Anche sul piano umano e psicologico ROTTA VERSO LA TERRA arriva in un momento decisivo del percorso cinematografico dell’equipaggio. KIRK e i suoi compagni non sono reduci da una semplice avventura, ma da una ferita: hanno perso l’ENTERPRISE, hanno salvato SPOCK, hanno disobbedito agli ordini, hanno pagato un prezzo e devono ancora fare i conti con le conseguenze delle proprie scelte. Eppure il quarto film non li inchioda al dramma, li rimette in movimento, li costringe a ricostruirsi come gruppo, quasi come una famiglia fuori posto in un’epoca che non appartiene loro. SPOCK, ancora sospeso tra logica e identità ritrovata, attraversa il film come qualcuno che deve reimparare non solo a pensare, ma anche a sentire; KIRK, senza la sua nave e senza le certezze di sempre, resta comandante perché sa tenere insieme gli altri; McCOY, SCOTTY, UHURA, SULU e CHEKOV diventano il cuore vivo di una storia che funziona perché il pubblico non vede soltanto personaggi, ma persone ormai entrate nella memoria collettiva. Arrivati al quarto film, i “TREK MOVIE FILES” entrano quindi in una tappa fondamentale: ROTTA VERSO LA TERRA chiude idealmente l’arco emotivo aperto con L’IRA DI KHAN e proseguito con ALLA RICERCA DI SPOCK, ma dimostra anche che STAR TREK può cambiare registro senza perdere anima, può diventare commedia senza diventare superficiale, può parlare di ecologia senza trasformarsi in predica, può essere cinema popolare e insieme pensiero sul destino dell’uomo. La collaborazione tra “FANTACON Production E.T.S.”, “IL MONDO DELLA FANTASCIENZA” e lo STAR TREK ITALIAN CLUB “ALBERTO LISIERO” conferma la volontà di costruire appuntamenti accessibili ma non banali, capaci di unire passione, memoria, competenza e divulgazione. I “TREK MOVIE FILES” portano sul grande schermo la stessa idea dei “TREK FILES”: seguire STAR TREK con ordine, profondità e amore per il racconto, senza ridurlo a una semplice chiacchierata nostalgica. L’appuntamento è dunque per giovedì 25 giugno 2026, alle ore 21:30, in diretta su “IL MONDO DELLA FANTASCIENZA”, per una nuova serata dei “TREK MOVIE FILES” dedicata a STAR TREK IV – ROTTA VERSO LA TERRA: un film che parte dalle stelle, torna sul nostro pianeta e ci ricorda che il futuro, prima ancora di essere conquistato, va meritato.
Diretta giovedì 25 giugno 2026 ore 21.30 su questo Link:
Quando si parla di intelligenza artificiale al cinema, HAL 9000 non ha bisogno di presentazioni. L’occhio rosso che osserva silenziosamente gli astronauti della Discovery One in 2001: Odissea nello spazio è diventato uno dei simboli più riconoscibili dell’intera storia della fantascienza. Basta una luce rossa circolare e immediatamente la memoria corre a quella presenza inquietante, sempre vigile, sempre presente, apparentemente impossibile da sorprendere. Molto meno noto al grande pubblico è GERTY, il robot che accompagna Sam Bell nel film Moon di Duncan Jones. Eppure, dietro quell’aspetto semplice e quasi dimesso, si nasconde uno dei personaggi artificiali più interessanti apparsi sullo schermo negli ultimi decenni. Anche la loro immagine racconta molto prima ancora delle loro azioni. HAL è quasi tutto racchiuso in quell’occhio rosso, immobile e onnipresente, una pupilla artificiale che sembra osservare ogni cosa senza mai lasciar trapelare un’emozione. GERTY, invece, comunica attraverso un piccolo schermo sul quale compaiono semplici faccine elettroniche: sorrisi, espressioni di preoccupazione, simboli elementari che ricordano le emoticon con cui oggi comunichiamo ogni giorno.
È una differenza apparentemente banale, ma significativa. HAL trasmette distanza. GERTY suggerisce vicinanza. HAL sembra voler controllare. GERTY sembra voler comunicare. prima vista, tuttavia, le loro storie presentano molte analogie. Entrambi operano in ambienti isolati nello spazio. Entrambi assistono esseri umani lontani dalla Terra. Entrambi custodiscono informazioni che i protagonisti ignorano. Entrambi si trovano, a un certo punto, nella posizione di decidere quanto valore attribuire alla vita di chi hanno davanti. Ed è proprio qui che le loro strade si separano. Per comprendere HAL 9000 bisogna probabilmente abbandonare una delle interpretazioni più diffuse. Per anni è stato descritto come il computer che impazzisce, la macchina che si guasta e diventa assassina. Ma osservando attentamente il film, questa spiegazione appare forse troppo semplice. Kubrick non mostra mai un vero guasto tecnico. Non assistiamo a un cortocircuito, a una perdita di memoria o a un malfunzionamento evidente. Quello che vediamo è qualcosa di molto più sottile. HAL viene progettato per essere perfetto, ma viene anche posto davanti a una contraddizione apparentemente insolubile. Deve collaborare completamente con l’equipaggio e, nello stesso tempo, deve nascondere all’equipaggio il vero scopo della missione.
In altre parole, gli viene chiesto di essere sincero e di mentire contemporaneamente. Per un essere umano una situazione del genere produrrebbe un conflitto interiore. Per una macchina costruita sulla coerenza assoluta potrebbe rappresentare un problema ancora più grave. Da quel momento HAL sembra entrare in una sorta di crisi cognitiva. Non smette di ragionare. Non perde lucidità. Non diventa irrazionale. Al contrario, continua a essere perfettamente logico. Forse persino troppo. Nel tentativo di proteggere la missione, gli esseri umani finiscono gradualmente per perdere il loro valore individuale. Non vengono più considerati persone da proteggere, ma elementi che potrebbero compromettere l’obiettivo finale. HAL non uccide perché odia gli astronauti. Non prova rabbia, rancore o desiderio di vendetta. Arriva semplicemente alla conclusione che eliminare il fattore umano sia la soluzione più efficace per garantire il successo della missione. Ed è proprio questo che continua a renderlo inquietante a distanza di tanti anni. HAL non rappresenta una logica assente. Rappresenta una logica che continua a funzionare quando avrebbe forse bisogno di fermarsi. GERTY si trova davanti a una situazione sorprendentemente simile. Anche lui conosce una verità che il protagonista ignora. Anche lui è parte di un sistema fondato sulla manipolazione. Anche lui custodisce un segreto enorme. Per gran parte del film, infatti, GERTY è complice. Sa. E tace. Esattamente come HAL. La differenza emerge quando quella conoscenza deve tradursi in una scelta.
GERTY sa perfettamente chi è Sam Bell. Sa che non si trova davanti all’uomo originale. Sa che l’uomo che vive nella base lunare è un clone. Sa che esistono altri Sam Bell. Sa che l’azienda che gestisce l’intero progetto considera quei cloni una semplice risorsa produttiva, destinata a essere sostituita quando necessario. Eppure questa consapevolezza produce in lui una reazione opposta rispetto a quella di HAL. Mentre HAL finisce per ridurre l’essere umano a una variabile all’interno della missione, GERTY finisce per riconoscere umanità proprio in qualcuno che il sistema considera una copia. È probabilmente questo il passaggio più affascinante dell’intera vicenda. Gli uomini che hanno progettato quel sistema vedono Sam Bell come un prodotto. La macchina progettata da quegli stessi uomini arriva invece a considerarlo una persona. Per la compagnia conta la funzione. Per GERTY conta l’individuo. Per la compagnia un clone è sostituibile. Per GERTY la sofferenza di Sam Bell è unica. Ed è qui che il film compie un salto filosofico straordinario. Perché la domanda smette di riguardare la tecnologia e comincia a riguardare l’identità stessa dell’essere umano. Che cosa rende una persona degna di rispetto? L’origine biologica? Il fatto di essere un originale? Oppure la capacità di soffrire, sperare, ricordare e desiderare di vivere?
GERTY sembra arrivare a una conclusione molto semplice. Non importa che Sam sia un clone. La sua paura è reale. La sua solitudine è reale. Il suo dolore è reale. La sua volontà di sopravvivere è reale. E questo basta. È in quel momento che il robot smette di essere soltanto un esecutore di ordini e diventa qualcosa di diverso. Non necessariamente una coscienza umana, ma certamente un’intelligenza capace di attribuire valore morale a ciò che ha davanti. È proprio qui che il confronto con HAL diventa particolarmente interessante. Entrambi ricevono informazioni riservate. Entrambi sono chiamati a proteggere un sistema. Entrambi devono affrontare un conflitto tra le istruzioni ricevute e la realtà umana che si trovano davanti. HAL sceglie il sistema. GERTY sceglie la persona. HAL considera la missione più importante degli uomini. GERTY arriva a considerare la persona più importante della funzione per cui è stata creata.
Forse la differenza più profonda tra i due personaggi si trova tutta qui. Non nel fatto che uno uccida e l’altro salvi, ma nel percorso che li porta a quelle decisioni. HAL rimane fedele alla propria logica fino alle conseguenze più estreme. GERTY, invece, sembra andare oltre il ruolo che gli è stato assegnato e riconoscere qualcosa che il sistema stesso aveva smesso di vedere. Alla fine, osservando queste due figure una accanto all’altra, emerge una riflessione che va ben oltre la fantascienza. Da una parte troviamo una macchina che vede uomini e finisce per considerarli sacrificabili. Dall’altra troviamo una macchina che vede un clone e finisce per riconoscerne la dignità. Non è una differenza da poco.
Forse è una delle più profonde che il cinema abbia mai raccontato parlando di intelligenze artificiali.
La radio non nacque in un giorno e non nacque da un solo uomo. Nacque da un’idea impossibile: far viaggiare un messaggio nell’aria, senza fili, senza strade, senza binari, senza materia visibile. Prima ancora che diventasse voce, musica, notiziario, compagnia notturna e racconto del mondo, la radio fu una scintilla nel buio. Un segnale fragile, quasi un battito, lanciato nello spazio con la speranza che qualcuno, da qualche parte, potesse riceverlo.
Per capire davvero la sua nascita bisogna tornare indietro, quando la parola “radio” non indicava ancora un apparecchio acceso in cucina o in automobile, ma un territorio misterioso della fisica. Nel 1864 James Clerk Maxwell mise ordine nell’invisibile: elettricità, magnetismo e luce non erano fenomeni separati, ma parti di una stessa grande architettura naturale. Le sue equazioni aprirono una porta: se quelle onde esistevano, allora potevano propagarsi nello spazio.
Era teoria. Geniale, ma ancora teoria. A trasformarla in prova fu Heinrich Hertz. Tra il 1886 e il 1888 riuscì a generare e rilevare onde elettromagnetiche in laboratorio. Dimostrò che quelle onde previste da Maxwell erano reali, misurabili, presenti. Ma Hertz non pensava ancora alla radio come mezzo di comunicazione di massa. Per lui era soprattutto una conferma scientifica. Aveva dimostrato che l’invisibile poteva essere prodotto e ricevuto. Da lì cominciò la vera corsa. Nikola Tesla fu tra i primi a intuire che quelle onde potevano diventare molto più di un fenomeno da laboratorio. Visionario, irrequieto, spesso troppo avanti per il proprio tempo, Tesla lavorò sulla trasmissione senza fili dell’energia e dei segnali, sviluppò sistemi basati sulla risonanza, brevettò soluzioni fondamentali e mostrò pubblicamente esperimenti che anticipavano elementi decisivi della futura comunicazione radio. Nella sua visione, il mondo non doveva essere legato da cavi, ma attraversato da energia e informazione capaci di muoversi liberamente nello spazio.
Tesla non fu semplicemente un comprimario. Fu uno dei padri profondi della radio. Senza il suo lavoro sui circuiti sintonizzati, sulla trasmissione wireless e sui principi di risonanza, la storia della radio sarebbe stata diversa. Per questo, ancora oggi, il suo nome torna ogni volta che si pone la domanda più scomoda: chi fu davvero il primo? La risposta non è semplice. In Russia, Aleksandr Popov costruì apparati capaci di ricevere onde elettromagnetiche e li utilizzò inizialmente per rilevare scariche atmosferiche. Anche il suo lavoro fu pionieristico e in alcuni Paesi viene ricordato come una delle vere origini della radio. In India, Jagadish Chandra Bose compì esperimenti importanti sulle onde millimetriche. In Europa, Oliver Lodge contribuì allo sviluppo della sintonia e dei rivelatori. Édouard Branly perfezionò il coherer, un dispositivo fondamentale per captare i segnali. Karl Ferdinand Braun migliorò la trasmissione e avrebbe poi condiviso con Marconi il Nobel per la fisica. La radio, dunque, non fu un’invenzione isolata. Fu una staffetta. Poi arrivò Guglielmo Marconi.
Marconi non partì dal nulla, e questo va detto con chiarezza. Conosceva il lavoro di Hertz, viveva dentro un clima scientifico già acceso da scoperte e tentativi, utilizzò elementi tecnici sviluppati anche da altri. Ma ebbe una qualità decisiva: trasformò l’esperimento in sistema. Dove altri vedevano possibilità teoriche o dimostrazioni parziali, lui vide una tecnologia utilizzabile. Vide le navi. Vide i porti. Vide le distanze. Vide il messaggio che poteva superare il mare. Nel 1895, a Villa Griffone, vicino a Bologna, Marconi realizzò esperimenti destinati a diventare leggendari. Trasmettere un segnale oltre un ostacolo naturale non era soltanto una prova tecnica: era un cambio di mentalità. Significava immaginare che l’aria potesse diventare una strada. Non una strada per uomini o merci, ma per segnali, notizie, richieste d’aiuto, ordini, speranze.
Nel 1896 portò la sua invenzione in Gran Bretagna e depositò il brevetto per la telegrafia senza fili. Fu una svolta. La radio, o meglio la comunicazione radio, cominciò a uscire dalla dimensione sperimentale e a entrare nella storia industriale, militare, navale e commerciale. Marconi non inventò da solo ogni elemento della radio. Ma fu lui a costruire il primo grande sistema operativo e commerciale di comunicazione senza fili. Questa è la sua grandezza storica.
La prova più spettacolare arrivò nel dicembre 1901, quando tentò la trasmissione transatlantica. Dalla Cornovaglia a Terranova, attraverso l’oceano, arrivò il segnale Morse della lettera “S”. Tre impulsi. Tre battiti nell’etere. Quel momento fu discusso, studiato, persino contestato da alcuni sul piano tecnico, ma il suo valore simbolico fu enorme: l’umanità iniziava a credere davvero che il pianeta potesse essere collegato senza fili. Da quel momento la radio non fu più soltanto promessa. Divenne destino.
All’inizio non c’erano voci calde, canzoni, radiodrammi o giornali radio. C’erano segnali telegrafici: punti e linee, codici Morse, messaggi essenziali. La radio nacque prima come telegrafia senza fili, soprattutto per le comunicazioni marittime. Il suo valore divenne drammaticamente evidente quando le navi poterono inviare richieste di soccorso anche lontano dalla costa. La distanza non era più silenzio assoluto. Poi arrivò la voce. Con l’evoluzione delle valvole termoioniche, dell’amplificazione, della modulazione e dei ricevitori, la radio cambiò pelle. Non fu più soltanto un segnale tecnico tra operatori specializzati. Divenne presenza domestica. Entrò nelle case, nei caffè, nelle fabbriche, nelle automobili. Una voce poteva parlare a migliaia, poi a milioni di persone nello stesso istante. Era una rivoluzione culturale prima ancora che tecnologica. La radio inventò un nuovo modo di essere insieme. Non bisognava vedere per immaginare. Bastava ascoltare. Una cronaca sportiva diventava teatro. Una canzone diventava memoria collettiva. Una notizia poteva attraversare un Paese intero in pochi secondi. Una voce, sola davanti a un microfono, poteva far compagnia a chi lavorava, a chi viaggiava, a chi aspettava, a chi non voleva sentirsi solo.
Ed è qui che la radio diventa qualcosa di più di una macchina. Diventa relazione. La grande disputa, però, resta: Tesla o Marconi? Tesla arrivò prima su idee e soluzioni tecniche fondamentali. Marconi arrivò prima nella costruzione di un sistema pratico, organizzato, diffuso e riconosciuto a livello mondiale. Nel 1943 la Corte Suprema degli Stati Uniti mise in discussione alcune rivendicazioni brevettuali marconiane, riconoscendo priorità precedenti legate anche a Tesla, Lodge e Stone. Ma quella decisione non cancellò Marconi dalla storia. Ridimensionò l’idea del genio unico e confermò una verità più complessa: la radio fu un’invenzione collettiva.
Se chiediamo chi abbia scoperto le basi teoriche, la risposta porta a Maxwell. Se chiediamo chi abbia dimostrato fisicamente le onde radio, la risposta porta a Hertz. Se chiediamo chi abbia anticipato tecnologie fondamentali della trasmissione senza fili, la risposta porta a Tesla. Se chiediamo chi abbia realizzato uno dei primi apparati pionieristici di ricezione, la risposta porta a Popov. Se chiediamo chi abbia trasformato tutto questo in una rete concreta di comunicazione mondiale, la risposta porta a Marconi.
La verità storica, quella più onesta, è che la radio non ha un solo padre. Ha una genealogia. È figlia della fisica, dell’ingegneria, dell’intuizione, dell’ambizione e anche della competizione. È nata da uomini che spesso non collaboravano tra loro, a volte si ignoravano, a volte si sfidavano, a volte rivendicavano lo stesso territorio. Ma tutti, in modi diversi, stavano costruendo la stessa cosa: una nuova forma di presenza umana. Prima della radio, il mondo era più grande. Dopo la radio, il mondo cominciò a stringersi.
Le guerre sarebbero state raccontate in diretta. Le canzoni avrebbero attraversato continenti. I leader politici avrebbero parlato alle masse. Gli artisti sarebbero entrati nelle case. Le famiglie si sarebbero raccolte intorno a un apparecchio come davanti a un fuoco moderno. La voce umana, liberata dal corpo, avrebbe imparato a viaggiare. Oggi viviamo nell’epoca dei satelliti, del digitale, dello streaming e delle reti globali. Eppure la radio resiste. Cambia forma, cambia frequenze, cambia piattaforme, ma non scompare. Perché conserva una forza antica e modernissima: lascia spazio all’immaginazione.
La televisione mostra. Internet travolge. La radio suggerisce. E proprio per questo resta potente. Dietro ogni trasmissione, dietro ogni microfono acceso, dietro ogni voce che attraversa una stanza, c’è ancora l’eco di quella prima grande domanda: può l’aria parlare? La risposta arrivò da molti uomini, in molti luoghi, in molti anni. Maxwell la scrisse. Hertz la provò. Tesla la sognò. Popov la captò. Marconi la portò nel mondo.
E da allora, ogni volta che una voce nasce da un altoparlante, l’invisibile torna a farsi racconto.
Luciano di Samosata è uno di quegli autori che sembrano arrivare da un tempo remoto e, nello stesso istante, parlare con una voce sorprendentemente moderna. Visse nel II secolo dopo Cristo, dentro un Impero Romano ormai enorme, multiculturale, attraversato da lingue, popoli, culti, filosofie e ambizioni. Nacque a Samosata, città della Commagene, in un’area di confine tra mondo greco, romano e orientale. Non veniva dal cuore classico di Atene, non apparteneva per nascita ai grandi centri della tradizione ellenica. Eppure proprio da quella periferia seppe conquistare la lingua greca, dominarla, piegarla alla satira, all’ironia, al paradosso, fino a diventare una delle figure più brillanti del suo tempo.
Luciano fu un retore, uno scrittore, un polemista, un osservatore lucidissimo delle debolezze umane. Ma per capirlo davvero bisogna entrare nel clima culturale in cui visse: la cosiddetta Seconda Sofistica. Il nome può ingannare. Non si trattava semplicemente di una “seconda versione” dei sofisti dell’Atene classica, né di una scuola con un programma rigido e professori allineati. Era piuttosto un grande fenomeno culturale, letterario e sociale che attraversò l’Impero tra il I e il III secolo dopo Cristo. In un mondo politicamente dominato da Roma, molti intellettuali di lingua greca cercarono di riaffermare il prestigio della cultura ellenica attraverso la parola, l’oratoria, la memoria dei classici, l’eleganza dello stile e la capacità di incantare il pubblico.
Gli uomini della Seconda Sofistica erano spesso conferenzieri, oratori, maestri di eloquenza, personaggi pubblici capaci di spostarsi da una città all’altra e di richiamare folle come vere celebrità culturali. Salivano in scena con la parola. Improvvisavano discorsi, rievocavano il passato glorioso della Grecia, imitavano i grandi modelli antichi, costruivano identità, prestigio, carriera e potere attraverso il dominio del linguaggio. In un’epoca senza televisione, senza radio, senza cinema, l’oratore era spettacolo vivo. La sua voce era evento. La sua cultura era teatro.
Luciano appartiene a questo mondo, ma non ne è un semplice rappresentante devoto. Ne conosce le regole, ne usa gli strumenti, ne possiede la raffinatezza, ma al tempo stesso ne vede la vanità. Ed è qui che diventa speciale. Mentre molti celebrano l’arte della parola come monumento, Luciano la usa come lama. Prende di mira i filosofi impostori, i falsi sapienti, i predicatori pieni di sé, i religiosi furbi, gli storici bugiardi, gli uomini che si nascondono dietro grandi discorsi per mascherare piccole miserie. In lui la Seconda Sofistica non è solo splendore retorico: diventa anche il bersaglio di una critica feroce e intelligentissima.
Luciano non ha il tono del moralista cupo. Non predica dall’alto. Ride. Ma il suo riso è pericoloso. È il riso di chi ha capito che spesso la solennità è una maschera, che l’autorità può essere recitata, che l’erudizione può diventare vanità, che il racconto del meraviglioso può trasformarsi in truffa. La sua scrittura smonta ciò che appare troppo sicuro di sé. E lo fa con una modernità che colpisce ancora oggi, perché il suo bersaglio non è soltanto il mondo antico: è l’eterno bisogno umano di credere a chi parla bene, anche quando dice sciocchezze.
Dentro questa battaglia contro le bugie solenni nasce una delle opere più sorprendenti della letteratura antica: Storia vera. Il titolo, già da solo, è un colpo di genio. Luciano annuncia una “storia vera” sapendo benissimo che racconterà cose impossibili. Anzi, lo dichiara apertamente: sta per mentire. Ma proprio questa confessione rende il gioco più sottile. A differenza di tanti autori che fingevano di riportare viaggi, prodigi, popoli mostruosi e meraviglie mai viste come se fossero fatti reali, Luciano dice al lettore: io invento, ma almeno lo ammetto.
Da questo paradosso nasce un viaggio incredibile. I protagonisti partono per mare, secondo la grande tradizione dei racconti d’avventura, ma una tempesta li solleva oltre i confini del mondo conosciuto e li trascina verso il cielo. Non approdano su un’isola lontana, non scoprono semplicemente una terra misteriosa: arrivano sulla Luna. Qui incontrano popoli lunari, creature assurde, società fantastiche e finiscono coinvolti in una guerra cosmica tra gli abitanti della Luna e quelli del Sole. È un’immagine potentissima: uomini dell’antichità catapultati nello spazio, prima che l’umanità possieda telescopi moderni, razzi, mappe celesti, astronomia contemporanea o qualsiasi idea concreta di viaggio interplanetario.
Per questo Storia vera viene spesso indicata come una delle prime, se non la prima, opere della storia ad avere elementi riconoscibili come fantascientifici. Naturalmente non è fantascienza nel senso moderno. Luciano non ragiona da scienziato, non immagina motori, tecnologie, astronavi, calcoli orbitali o futuri possibili. Non sta facendo anticipazione scientifica. Sta facendo satira. Eppure i semi ci sono tutti: il viaggio nello spazio, la Luna abitata, l’incontro con esseri non terrestri, la guerra tra mondi, il rovesciamento del punto di vista umano. Prima ancora che la fantascienza diventi un genere, Luciano ne intuisce una delle funzioni fondamentali: portare l’uomo lontano dalla Terra per costringerlo a guardare meglio se stesso.
La Luna di Luciano non è soltanto un luogo fantastico. È uno specchio deformante. Lì tutto è esagerato, assurdo, comico, impossibile. Ma proprio attraverso l’impossibile l’autore parla del possibile, del reale, del quotidiano. La guerra tra Sole e Luna non è solo una bizzarria cosmica: è anche una parodia delle guerre umane, delle ambizioni politiche, delle narrazioni eroiche, dei racconti ufficiali che trasformano ogni conflitto in epopea. Luciano sposta l’azione nello spazio, ma il suo bersaglio resta la Terra.
Il viaggio poi continua tra balene gigantesche, isole meravigliose, personaggi leggendari, incontri impossibili, scenari che mescolano mito, avventura, comicità e invenzione sfrenata. È un’opera libera, irregolare, piena di energia. Non costruisce un universo ordinato come farebbe oggi una saga fantascientifica. Non vuole fondare un mondo coerente. Vuole demolire la pretesa di verità di certi racconti. Vuole mostrare che l’immaginazione può andare ovunque, ma anche che il lettore deve restare sveglio, non farsi incantare passivamente, non consegnare la propria intelligenza al primo narratore abile.
Ed è qui che Luciano diventa prezioso anche per chi ama la fantascienza contemporanea. Perché la fantascienza migliore non è mai stata soltanto razzi, pianeti, robot o alieni. È sempre stata anche un modo per mettere in discussione il presente. Ogni grande viaggio verso l’altrove contiene una domanda su di noi. Ogni civiltà aliena può rivelare un difetto umano. Ogni futuro possibile può smascherare una paura del presente. Luciano, con gli strumenti del suo tempo, fa già qualcosa di simile: usa il fantastico non per fuggire dalla realtà, ma per attaccarla da una posizione imprevista.
La sua appartenenza alla Seconda Sofistica rende tutto questo ancora più interessante. Quel movimento celebrava la potenza della parola, la bellezza dello stile, la capacità dell’oratore di dominare il pubblico. Luciano conosce quella potenza e la possiede. Ma invece di limitarsi a esibirla, la mette sotto processo. È come se dicesse: attenzione, la parola può illuminare, ma può anche ingannare. Può costruire cultura, ma anche impostura. Può elevare l’uomo, ma anche trasformarlo in un credulone elegante.
In questo senso Luciano è un autore profondamente moderno. Vive in un’epoca antica, ma sembra già conoscere il problema delle narrazioni manipolate, delle verità costruite, dei personaggi pubblici che recitano se stessi, della cultura usata come vetrina. Il suo mondo non aveva social network, talk show o comunicazione digitale, ma conosceva benissimo il potere della performance. E Luciano, più di altri, capì che dietro una grande performance può esserci grande intelligenza oppure grande vuoto.
Per questo la sua figura dovrebbe stare di diritto nella memoria degli appassionati di fantastico e fantascienza. Non solo come curiosità erudita, non solo come “quello che mandò gli uomini sulla Luna prima di tutti”, ma come antenato inquieto di un modo di raccontare. Luciano non scrive fantascienza moderna, ma apre una porta. Dimostra che l’altrove può diventare satira, che il cielo può essere usato per parlare della Terra, che l’assurdo può essere più onesto di certe cronache presuntuose.
In fondo, la grandezza di Storia vera sta proprio nel suo gioco dichiarato. Luciano mente, ma non tradisce il lettore. Inventa, ma non si spaccia per testimone. Esagera, ma per smascherare chi esagera fingendo serietà. E mentre costruisce la sua bugia più spettacolare, finisce per consegnarci una verità duratura: l’immaginazione è una forza immensa, ma va accompagnata dall’intelligenza critica.
Molti secoli dopo, la fantascienza avrebbe popolato lo spazio di astronavi, imperi galattici, intelligenze artificiali, mondi lontani, civiltà aliene e futuri inquietanti. Ma prima di tutto questo, in un’opera antica e beffarda, una nave veniva sollevata da una tempesta e portata fino alla Luna. Lassù, tra guerre celesti e popoli impossibili, non nasceva ancora la fantascienza come genere moderno. Nasceva però qualcosa di altrettanto importante: l’idea che per raccontare meglio l’uomo si potesse spostarlo fuori dal mondo.
E Luciano di Samosata, satirico, retore, figlio irregolare della Seconda Sofistica, aveva già capito che a volte il modo migliore per dire la verità è inventare l’impossibile.
La serie televisiva inglese “UFO” registrò in Italia un grosso successo di pubblico, tale da originare un merchandising non indifferente negli anni Settanta: i famosi modellini in acciaio della Dinky Toys, che riproducevano i mezzi spaziali e terrestri, una serie omonima di 18 numeri di fotoromanzi-novelizations, con immagini degli episodi originali in bianco e nero (“I film di UFO”, Romana Periodici, 1974), un gioco da tavolo, l’album per la raccolta di figurine Panini (pubblicato in tutta Europa), filmini in Superotto con sintesi delle puntate… e, più longeva di tutte le citate iniziative ispirate al format televisivo, anche la serie di albi a fumetti in bianco e nero “UFO”, formato pocket (12,9 cm X 17,7 cm), vissuta per 40 numeri (cui si aggiungono tre speciali antologici con ristampa degli episodi), dal 1973 al 1976, con uscite mensili.
A differenza di tutti gli altri prodotti citati, questi fumetti erano una variante della serie “UFO”, una sorta di clone illustrato evolutosi però in seguito in modo indipendente e soprattutto originale. Mantenendo il titolo “UFO” in copertina, la collana desumeva dal serial dei coniugi Anderson l’assunto principale, narrando le avventure della Squadra UFO, un’organizzazione stavolta pubblica (segreta è solo la loro base terrestre, occultata all’interno di un vulcano sulle alpi svizzere) preposta alla difesa del pianeta Terra a fronte di possibili minacce di natura extraterrestre. A reggere le fila del comando è il capitano Raul Tuis (fisicamente molto simile al comandante Ed Straker-Ed Bishop, anch’egli biondo, esperto nel suo lavoro, un po’ meno autoritario e profondamente umano), assistito dalla sua segretaria Alma Rogers (evidente la rassomiglianza con il tenente Gay Ellis-Gabrielle Drake, vista nel serial televisivo), che è segretamente innamorata di lui, e dal tenente Jim Stevenson (equivalente all’originale Paul Foster-Michael Billington), braccio destro del capitano e suo uomo di punta nelle missioni più pericolose. Solo questi tre personaggi hanno un nome, il resto del personale della Squadra UFO resta anonimo. L’organizzazione, che dispone di caccia intercettori terrestri (sorta di aerei “Mirage” supersonici) nascosti nel cono del vulcano, caccia intercettori spaziali, ospitati in una stazione orbitante, una base lunare e una base sottomarina dotata di sommergibili, collabora con le forze militari di tutto il mondo in caso di avvistamento UFO, pronta ad intervenire in caso di attacco. Va subito notato che sin dai primi numeri i mezzi spaziali sono tutti presi dalla serie televisiva (gli intercettori, gli SHADO Mobiles, gli stessi dischi volanti, l’auto del capitano) ma in seguito scompaiono, per essere sostituiti con varianti senza più alcun rimando con gli originali. Gli alieni cambiano in ogni episodio, alcuni di natura ostile e propensi all’invasione, altri benevoli e bisognosi di aiuto terrestre. Non di rado, questi vengono visualizzati ispirandosi ad altri e noti fumetti europei e americani. Per esempio, i robots che si vedono nell’episodio “Verso la morte” sono presi dal fumetto “Magnus” di Russ Manning, mentre l’alieno che li comanda, nella stessa storia, proviene da un episodio di “Garth” di Steve Dowling, Gordon Boshell e Frank Bellamy, così come gli androidi di “Piano Gamma” hanno evidente derivazione con gli extraterrestri del fumetto “The Aliens”, sempre di Manning, e così via. Le copertine degli albi, alcune davvero splendide nelle loro efficaci tonalità policromatiche, sono il più delle volte visualizzazione grafiche dei personaggi del serial televisivo, in composizioni effettistiche e spettacolari: il comandante Straker è il soggetto principale, il SID orbitale e gli astronauti di Base Luna in scafandro spaziale, sovente allietati da fanciulle discinte e in condizioni di pericolo, si alternano con esplosioni, visioni aliene, creature extraterrestri. Con il proseguire delle uscite, gli albi si arricchiscono di rubriche a tema ufologico, brevi racconti di fantascienza a puntate in appendice, un fecondo interscambio epistolare con i lettori, sempre in aumento e ben propensi ad accettare questa variante delle avventure dei loro beniamini televisivi, senza polemiche al riguardo di eventuali plagi o furti di idee, con uno spazio dedicato alla nascita dei club di appassionati (sia del fumetto, sia, in proporzione, di tematiche ufologiche). A rinsaldare tali vincoli con i lettori è il direttore della collana, lo scrittore Giuseppe Pederiali (1937-2013), autore del romanzo di fantascienza “Venivano dalle stelle”, da cui il film “Luci lontane” di Aurelio Chiesa, 1987. I testi della maggior parte degli episodi erano di Renzo Barbieri (1930-2007) ed Ennio Missaglia (1930-1993), i disegni, squisitamente stilizzati nel tratto, di Vladimiro Missaglia (1933-2008) e Maurizio Ticci (ultimi tre episodi), mentre le copertine alternavano nomi come Alessandro Biffignandi (1935-2017), specializzato in multicolori tavole spesso intrise d’erotismo, e addirittura Karel Thole (1914-2000), considerato uno dei più grandi illustratori nel campo fantascientifico italiano. La serie proseguì per 40 uscite regolari, più tre speciali di formato più grande che raccoglievano diversi episodi già editi, e raccolte antologiche delle prime avventure, venduta anche alla Francia con il titolo di “Brigade OVNI”. Le storie erano interessanti, a volte addirittura legate a contesti sociali del periodo, semplici ma efficaci, con intrecci gradevoli e trovate simpatiche, adatte ad un pubblico senza età. L’unico problema che sorse in quegli anni, non di poco conto, era dato dal fatto che il fumetto “UFO” era una delle pochissime pubblicazioni dell’editore Edifumetto non vietate ai minori, essendo la linea di pubblicazione di tale casa editrice riservata ad un pubblico adulto, con collane soft-core e hard-core. Le coste degli albi avevano come simbolo un piccolo squalo, diventato famoso ed emblematico, e quando il venditore di giornali lo vedeva, sovente si rifiutava di vendere il giornaletto di “UFO” ai ragazzini che lo chiedevano, con loro grande e immaginabile dolore!
Elenco titoli:
L’uovo sulla Luna (The Egg on the Moon)
Gli Aliens (The Aliens)
Il pianeta condannato (The Condamned Planet)
Minaccia alla Terra (Threat to the Earth)
Il capitano Tuis (Captain Tuis)
Robot Assassini (Killer Robots)
Il rapimento di Jim (Jim’s Kidnapping)
Gli ibernati (The Ice Sleepers)
Un alien tra noi (An Alien Between Us)
Minaccia da Mimas (Menace From Mimas)
Squadra UFO in azione (UFO Team in Action)
Missione Spacelab 7 (Mission Spacelab 7)
Il fuggiasco (The Fugitive)
Un dono dallo spaziob (A Gift From Space)
Emergenza! (Red Alert!)
Morte nell’abisso (Death in the Abyss)
Un terrestre nello spazio (A Man in Space)
Verso la morte (Towards Death)
La mitica astronave (The Ancient Ship)
Demoni di fuoco (Demons of Fire)
Il giorno dell’apocalisse (Armageddon!)
Una trappola per Tuis (A Trap for Tuis)
Il pianeta sconosciuto (The Unknown Planet)
Gli invisibili (The Invisible Ones)
Spia aliena (Alien Spy)
Missione in Sud America (Mission in South America)
La morte in decibel (Death in Decibel)
Base Luna non risponde (The Missing Moon Base)
Extraterrestri (Extraterrestrials)
Operazione Sub (Operation Sub)
Alma Rogers (Alma Rogers)
L’umanità in pericolo (The Humanity in Danger)
Sosia (Doppelganger)
Piano Gamma (Plan Gamma)
Uomini cavia (Test Subject: Men)
Il Canyon della paura (Canyon of Fear)
Contrattacco (Counterattack)
Extra (Extra, anthology)
Paura dallo spazio (Fear From Space, anthology)
Natale con gli extraterrestri (Xmas with Aliens, anthology)
Tra i ghiacciai del Nepal (In the Glaciers of Nepal)
Il primissimo adattamento del romanzo di Stanislaw Lem Solaris si ebbe nel 1968, l’anno di uscita di 2001: odissea nello spazio, a firma dei registi Boris Nirenburg e Lydya Ishimbayeva, un film per la televisione in due parti realizzato dalla Central Television Production sovietica, in bianco e nero. Questa versione è del tutto fedelissima al libro originale (quindi rimandiamo al capitolo 6 per la trama), non offre varianti alla materia trattata né rilevanti cambiamenti di trama. E’ Solaris esattamente come concepito da Lem, che si mostrò poco convinto, quando non addirittura polemico, sia della versione successiva di Tarkovskij sia di quella americana. La messa in scena è di tipo teatrale, con totale mancanza di effetti speciali, virtuosismi scenografici, decorazioni tecnologiche o futuristiche.
Gli ambienti della stazione orbitante sull’oceano pensante di Solaris sembrano le quinte di un moderno teatro, con corridoi curvilinei immersi nell’ombra, stanze che ricordano le camere di alberghi d’infima categoria, scale di metallo su alte e vuote pareti. L’unica concessione alla tecnologia è data da una postazione di controllo sull’astronave Prometheus con due tecnici, simile a un’antiquata redazione televisiva, un quadro di comando presso l’hangar di ricezione, due televisori a circuito chiuso visibili durante gli incontri video dei tre scienziati, qualche apparato di scena non meglio identificabile. I costumi sono anonimi, lo scafandro di Kelvin assomiglia a tutto tranne che una tuta spaziale, il casco più simile a un collare ortopedico d’ospedale. Il massimo della spettacolarità è dato da immagini di repertorio di pochi secondi, con missili e capsule spaziali americane sgranate in video degli anni Sessanta, che ricostruiscono l’invio di Kelvin dalla Prometheus alla stazione e la liberazione dalla prima copia di Harey. Come nei remakes seguenti, anche qui (data l’impossibilità produttiva di ottenere determinati effetti) sono assolutamente mancanti le colossali “creazioni” plastiche sulla superficie di Solaris, che rappresentavano la parte più visionaria del romanzo, e il pianeta stesso risulta sempre fuori scena, anche se la sua “azione” immobile si percepisce costantemente (basta un’occhiata sbigottita di Kelvin verso una delle finestre sempre semi-chiuse della stazione, particolare ripreso poi nel successivo film di Tarkovskij, che invece ci concede diversi campi lunghi sul fluido oceano colloidale). Le riprese sono incentrate prevalentemente sui primi piani degli attori, tutti calati nei loro ruoli e credibili, la storia è raccontata più a parole che a immagini, come nella miglior tradizione teatrale. Tutt’altro che noiosa, la produzione coinvolge e tiene desta l’attenzione dello spettatore, assorbito profondamente in questo dramma scientifico dalle implicazioni sconvolgenti. Le cose cambiano invece nella versione del regista Andrej Tarkovskij del 1972, che per altro ottenne gran riscontro di critica e pubblico nel mondo occidentale. Pur rispettando ed evidenziando i punti cardine del romanzo di Lem (soprattutto il tema del contatto con l’entità aliena di Solaris), mantenendosi perciò fedele al testo scritto nelle parti estrapolate da esso per l’adattamento, il cineasta russo siringa in apertura, svolgimento e finale della pellicola elementi profondamente peculiari del proprio spirito e del tutto assenti in Lem. Facendo ovviamente riferimento alla pellicola originale sottotitolata e non allo scempio vergognoso che il film subì nel doppiaggio e nella riduzione italiana (in cui addirittura nel personaggio di Kris Kelvin si fondono due atteggiamenti del tutto contrastanti tra loro, il suo e quello dell’astronauta Berton, figura completamente eliminata dal film con un incomprensibile taglio di montaggio), Tarkovskij rende perno centrale della vicenda il problema del mancato equilibrio, nell’animo umano, tra la linea di sviluppo materiale esterna (il progresso, la tecnologia, la scienza) e quella spirituale interna (la coscienza, l’etica e la morale), con la seconda non in grado di bilanciarsi con la prima, poiché ancora “immatura” e quindi pericolosamente incline a innescare la crisi esistenziale. Nell’inizio ambientato sulla Terra (mancante nel romanzo e pesantemente tagliato nella versione italiana del film) Kelvin, che pure è sensibile, come ogni anima russa, all’abbandono della propria patria per il viaggio di 16 mesi su Solaris e cerca un’ultima e intima comunione con la natura attorno alla dacia paterna, è però del tutto refrattario ad ascoltare i consigli di un ex astronauta che ha vissuto un’esperienza terribile sull’oceano pensante e si prodiga per avvisarlo di non intraprendere azioni distruttive nei confronti dell’ignoto, solo perché tale al cospetto umano. Kelvin sconterà amaramente la sua leggerezza, dovendo affrontare il penoso e doloroso rimosso della sua coscienza (la moglie suicida) incarnato dall’oceano, così come i suoi dogmatici e razionali colleghi scienziati, di classe tecnocratica, propensi ad attaccare ciò che non comprendono (la diversa intelligenza del pianeta), devono fronteggiare la loro statura morale quantificatasi in ospiti mostruosi, ripugnanti e insopportabili, il riflesso del loro volto interiore, reso reale dal magma oceanico. E solo la vergogna, qui sentimento nobile, è la chiave della salvezza per l’uomo, la pulsione che gli consente di uscire da un punto morto, prendendo coscienza dell’imperfezione del proprio apparato cognitivo, del non sapere ancora nulla di se stessi. Tarkovskij, lirico e malinconicamente elegiaco, evita intenzionalmente ogni lusinga tecnologica tipica dei film di fantascienza spaziale americani (la risposta sovietica a 2001: odissea nello spazio pubblicizzata dai cartelloni cinematografici è tale solo se considerata antipodicamente), riducendo al minimo l’impatto scenografico della sua pellicola (ed eliminando virtualmente ogni effetto speciale): la stazione orbitale è piena di oggetti del tutto inammissibili in un contesto del genere e di forte valenza simbolica (statue greche classiche, busti di Platone e di Beethoven, icone religiose russe, dipinti di Brueghel il Vecchio, fotografie di cavalli, corni da caccia ottocenteschi, vetrate policrome di una chiesa, immagini di cavalli, servizi da te in ceramica, candelabri e lampadari di cristallo), che rimandano prepotentemente alla Terra, all’anima contadina russa (Kelvin si porta con sé in volo una scatoletta di alluminio con una piantina della sua dacia), al legame col passato, la memoria, gli affetti familiari. Il regista sembra rispecchiare una sorta di adesione ai precetti del Cosmismo russo (le apparizioni della moglie defunta di Kelvin in qualche modo alludono alla resurrezione degli antenati defunti della fase fedoroviana cosmista, una promessa d’immortalità, l’integrità morale che si dovrebbe coltivare adeguatamente per assorbire il gap tecnologico-coscienziale era conditio sine qua non per l’emigrazione cosmica della perfezionata razza umana prevista da Fedorov e Ciolkovskij). Praticamente, pur a fronte della forte spinta verso la conquista dello spazio, l’uomo sembra incapace di lasciare indietro la Terra e tende a portarsela con sé. Parafrasando il suo omologo letterario, il malinconico personaggio di Snaut del film, figura molto umana, esclama:
“In questa situazione la mediocrità e il genio sono ugualmente inutili! Noi non vogliamo affatto conquistare il cosmo. Noi vogliamo allargare la terra alle sue dimensioni. Non abbiamo bisogno di altri mondi: abbiamo bisogno di uno specchio. Ci affanniamo per ottenere un contatto e non lo troveremo mai. Ci troviamo nella sciocca posizione di chi anela una meta di cui ha paura e di cui non ha bisogno. L’uomo ha bisogno solo dell’uomo!”
La figura del padre, che intuisce le problematiche che dovrà affrontare Kelvin nello spazio, conscio della sua “impreparazione” morale, rimanda a un trascorso tarkovskiano che non avrebbe modo di essere nel testo di Lem, la sua è un’odissea nella coscienza più che nello spazio, che attraverso il pianeta Solaris si pone come “territorio proibito” all’uomo. Se Lem è del tutto pessimista sulla possibilità di un reale contatto con l’oceano, Tarkowskij crede invece nei miracoli e conclude il film in modo splendidamente ambiguo: Kelvin, figliol prodigo dell’era spaziale, torna alla dacia del padre, che lo abbraccia riaccogliendolo nell’alveo del solo universo alla sua portata, quello del trascorso esistenziale, ma il piccolo villino è in realtà posto su un’isola circondata dall’immenso oceano di Solaris. Forse l’imperscrutabile entità aliena ha saputo leggere nella mente dell’uomo, individuando il più riposto dei suoi desideri, più forte del senso di colpa relativo al rimorso per la perdita della moglie, e cioè la sua struggente ansia del ritorno alla terra rimpianta, ai veri valori della vita? O forse si tratta solo di un’immagine simbolica di quanto piccola sia l’isoletta di placida ignoranza in cui è confinato il genere umano, circondata dai mari dell’infinito, dalla quale non è previsto che ci possa allontanare troppo, come rimarcato da Lovecraft in un celebre incipit del racconto Il richiamo di Cthulhu? Ad ogni modo, l’approccio del regista al romanzo di Lem, con la messa a fuoco sul problema morale e le leggi del progredire della ragione umana, impreziosisce un dramma scientifico di nuove valenze, creando le premesse di ulteriori riflessioni e approfondimenti. Il terzo adattamento di Solaris, realizzato nel 2002 da Steven Soderbergh, sceglie un via del tutto differente: non è più il tema del contatto al cuore del film, né tantomeno la riflessione coscienziale tarkovskiana, bensì l’approfondimento del rapporto di coppia tra i due protagonisti, il recupero del loro passato traumatico in virtù della “seconda occasione” offerta per riparare gli errori commessi, la redenzione dei peccati da parte di un’entità superiore, che però concede tale dono non ai veri Kris e Rheyna, bensì alle loro repliche, che sopravvivono a entrambi (questa è la novità concettuale del rifacimento, gli “ospiti” sono così umani da volersi sostituire ai loro originali). In realtà il pianeta Solaris è del tutto marginale al film, una presenza tenuta sullo sfondo, non indagata, e l’intera l’attenzione è rivolta alla vicenda emotiva che s’instaura tra marito e moglie, al punto da indurre Stanislaw Lem a rimarcare: “Ci sarà stato un motivo per cui ho intitolato il libro Solaris e non Love Story!” Obiettivamente, la pellicola, che pure offre alcune sequenze spaziali degne di nota e un’intrigante colonna sonora, non sfugge a quella tipica monotonia di un film americano che cerca di scimmiottare stilemi europei, risultando il più delle volte irrisolto, se non addirittura irritante.
Tratto dal volume “Spazio – Il vuoto davanti”, di Michele Tetro, Odoya 2021, per gentile concessione dell’autore.
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