Quarant’anni fa Aliens arrivava nei cinema statunitensi raccogliendo l’eredità di un film già considerato difficilmente eguagliabile. Oggi Aliens – Scontro finale è ricordato come uno dei pochi sequel capaci di conquistare una posizione autonoma nella storia del cinema. James Cameron, reduce dal successo di Terminator, evitò di imitare l’Alien diretto da Ridley Scott nel 1979. Il primo film aveva portato l’orrore nello spazio, chiudendo un equipaggio civile nei corridoi della Nostromo con una creatura quasi invisibile. Cameron cambiò impostazione: un solo alieno diventò un esercito, la fuga si trasformò in assedio e al posto dei lavoratori arrivarono i Colonial Marines. Anche il passaggio dal singolare al plurale annunciava un film diverso. La storia ritrova Ellen Ripley cinquantasette anni dopo la distruzione della Nostromo.
Recuperata mentre si trova ancora in ipersonno, scopre che il suo racconto non è mai stato preso davvero sul serio e che LV-426, il luogo del primo incontro con lo xenomorfo, è stato colonizzato. Quando dalla colonia non arrivano più comunicazioni, Ripley accetta di tornarvi insieme a una squadra militare. Sul posto i Marines trovano edifici deserti, tracce di combattimento e una sola superstite, la piccola Newt. Scoprono poi che lo xenomorfo non è una creatura isolata, ma parte di una specie organizzata attorno a una Regina. Cameron lascia trascorrere quasi un’ora prima di mostrare l’attacco. Quando l’azione esplode, il film non perde la tensione costruita fino a quel momento: i rilevatori di movimento segnalano presenze sempre più vicine, i corridoi diventano trappole e la sicurezza dei militari crolla in pochi minuti. Il personaggio che tiene insieme il racconto resta Ripley. Sigourney Weaver non interpreta una combattente senza paura, ma una donna che decide di tornare nel luogo del proprio trauma. Il legame con Newt le offre una ragione personale per affrontare nuovamente le creature e prepara il confronto finale con la Regina, altra figura materna pronta a difendere la propria discendenza.
Per questa interpretazione Weaver ottenne la candidatura all’Oscar come migliore attrice protagonista, un risultato insolito per la fantascienza e l’horror dell’epoca. Aliens ricevette in tutto sette candidature e vinse due premi, per gli effetti visivi e per il montaggio degli effetti sonori. Molto del suo impatto nasce da un futuro costruito con mezzi reali, miniature, costumi e strutture meccaniche. La Regina aliena, progettata da Cameron e realizzata dalla squadra di Stan Winston, era una grande macchina scenica manovrata da più operatori. La fotografia di Adrian Biddle, il montaggio di Ray Lovejoy e la musica di James Horner completarono un film tecnicamente imponente, realizzato prima che la grafica digitale diventasse dominante. Ma Aliens non vive soltanto di azione. I Marines arrivano su LV-426 convinti che tecnologia e potenza di fuoco siano sufficienti per controllare il territorio: un richiamo evidente all’esperienza americana in Vietnam. Carter Burke e la compagnia Weyland-Yutani introducono invece un pericolo più vicino allo spettatore, quello di un sistema economico disposto a sacrificare vite umane pur di trasformare lo xenomorfo in un’arma o in una risorsa. Persino l’androide Bishop, inizialmente temuto da Ripley, dimostra maggiore lealtà di molti uomini.
Il film fissò immagini e meccanismi narrativi poi ripresi dal cinema, dalla televisione e dai videogiochi: la squadra militare destinata a disgregarsi, la missione di recupero che diventa una lotta per la sopravvivenza, i sensori, la nave da sbarco e il conto alla rovescia finale. Soprattutto dimostrò che un seguito poteva rispettare l’originale senza copiarlo. La saga proseguì con Alien³, Alien – La clonazione, Prometheus, Alien: Covenant e Alien: Romulus, oltre ai film incrociati con Predator, ai romanzi, ai fumetti e ai videogiochi. Nel 2025 è arrivata anche la discussa (e discutibile) serie televisiva Alien: Earth. In questo lungo percorso Aliens rimane il capitolo che ha trasformato la storia iniziata da Ridley Scott in un universo narrativo.
Dopo quarant’anni continua a funzionare perché dietro gli xenomorfi, le armi e le astronavi racconta questioni molto concrete: il trauma, l’avidità, l’uso della forza e la responsabilità di scegliere chi proteggere.
Hugo Gernsback non fu soltanto un editore, uno scrittore o un inventore. Fu tutte queste cose contemporaneamente, spesso con un entusiasmo incontenibile e con una capacità quasi istintiva di trasformare ogni nuova tecnologia in un progetto, una rivista o un’occasione commerciale. Nato Hugo Gernsbacher il 16 agosto 1884 a Bonnevoie, allora parte del comune di Hollerich e oggi quartiere di Città del Lussemburgo, manifestò fin da ragazzo una profonda attrazione per l’elettricità. Secondo i suoi ricordi, tutto cominciò con un piccolo apparecchio ricevuto in dono: una batteria, alcuni fili e un campanello elettrico capace di produrre scintille. A quel ragazzo sembrò di avere davanti non un semplice giocattolo, ma l’ingresso verso il futuro. Studiò materie tecniche a Bingen, in Germania, e nel 1904 partì per gli Stati Uniti con il progetto di proporre una batteria a secco di propria concezione.
Non sarebbe diventato l’inventore destinato a modificare da solo il corso della tecnologia, ma avrebbe imparato presto a riconoscere il futuro, a raccontarlo e soprattutto a venderlo. Una volta stabilitosi a New York, Gernsback fondò con un socio la Electro Importing Company, attraverso la quale importava dall’Europa componenti elettrici e parti per apparecchi radio, vendendoli per corrispondenza a tecnici, sperimentatori e semplici appassionati. I cataloghi dell’azienda non si limitavano a elencare prodotti e prezzi: contenevano spiegazioni, schemi, suggerimenti e istruzioni per costruire apparecchi. Fu proprio quel materiale, diventato progressivamente più ricco, a generare nel 1908 Modern Electrics, una delle prime riviste pensate per il mondo della radio e della sperimentazione elettrica amatoriale. Gernsback aveva intuito qualcosa che oggi appare normale ma che allora era rivoluzionario: un prodotto tecnologico poteva essere venduto meglio creando intorno a esso conoscenza, curiosità e una comunità di utilizzatori. Nel 1913 avrebbe fondato The Electrical Experimenter, ribattezzata nel 1920 Science and Invention, continuando intanto a progettare dispositivi e a depositare decine di brevetti. Alcune invenzioni erano serie, altre bizzarre, altre ancora decisamente eccentriche, ma tutte rivelavano una mente incapace di rimanere ferma. Prima ancora che il termine diventasse di moda, Hugo Gernsback era già un uomo “multitasking”: imprenditore, divulgatore, progettista, pubblicitario ed editore nello stesso momento.
La sua curiosità non conosceva confini. Gernsback seguiva gli sviluppi della radio, dell’aviazione, della televisione e di qualunque tecnologia sembrasse promettere una trasformazione della vita quotidiana. Nel 1925 fondò a New York la stazione radio WRNY, dalla quale, nell’agosto del 1928, partirono alcune delle prime trasmissioni televisive regolari realizzate con un sistema meccanico a 48 linee. Le immagini erano minuscole, instabili e lontanissime dalla televisione moderna, ma per Gernsback rappresentavano la prova che ciò che pochi anni prima sembrava fantastico poteva diventare realtà. Una celebre fotografia pubblicata su Radio News nel novembre del 1928 lo mostra seduto davanti a un apparecchio sperimentale mentre regola manualmente la sincronizzazione delle immagini. È forse il ritratto più autentico del personaggio: non un uomo che osserva passivamente il futuro, ma qualcuno che cerca continuamente di metterlo a fuoco con le proprie mani.
Accanto alla tecnologia cresceva intanto la passione per la narrativa fantastica. Gernsback aveva letto Edgar Allan Poe, Jules Verne e H.G. Wells, ma era stato affascinato anche dalle teorie astronomiche di Percival Lowell sui presunti canali di Marte e sulla possibile esistenza di civiltà extraterrestri. Per lui la letteratura non doveva limitarsi a intrattenere: poteva mostrare in anticipo ciò che la scienza avrebbe forse realizzato. Tra il 1911 e il 1912 pubblicò a puntate su Modern Electrics il romanzo Ralph 124C 41+, ambientato nell’anno 2660. Non è un’opera passata alla storia per l’eleganza dello stile o per la profondità dei personaggi; spesso la trama sembra soltanto un pretesto per presentare un’invenzione dopo l’altra. Eppure, tra quelle pagine, compaiono sistemi simili al videotelefono, tecnologie di rilevamento paragonabili al radar, trasmissioni a distanza, impianti per lo sfruttamento dell’energia solare e altri strumenti che negli anni successivi sarebbero entrati, almeno in parte, nella realtà. Gernsback non possedeva poteri profetici: conosceva però abbastanza bene la tecnologia del proprio tempo da intuirne le possibili evoluzioni. Il suo vero talento consisteva nel prendere un principio scientifico esistente, spingerlo molto più avanti e chiedersi che cosa sarebbe accaduto se fosse diventato parte della vita quotidiana.
Per definire questo tipo di narrativa utilizzò inizialmente la parola scientifiction, fusione non particolarmente elegante tra “science” e “fiction”. Il passaggio decisivo arrivò nell’aprile del 1926, quando Gernsback pubblicò il primo numero di Amazing Stories, considerata la prima rivista interamente ed esplicitamente dedicata alla narrativa scientifica e fantastica. Nelle sue pagine apparvero inizialmente soprattutto ristampe di opere di Poe, Verne e Wells, affiancate in seguito da nuovi autori. Per Gernsback la formula ideale doveva unire racconto d’avventura, conoscenza scientifica e capacità di previsione: la letteratura del futuro non avrebbe soltanto divertito, ma avrebbe educato i giovani, acceso vocazioni e suggerito idee a scienziati e inventori. Nel 1929 abbandonò il poco fortunato termine scientifiction e adottò stabilmente l’espressione science fiction. La formula era già comparsa sporadicamente in precedenza, ma fu Gernsback a imporla come denominazione moderna di un genere editoriale finalmente riconoscibile. In Italia sarebbe stato Giorgio Monicelli, direttore della nascente collana Urania, a creare nel 1952 il calco linguistico “fantascienza”, una parola destinata a entrare definitivamente nel nostro vocabolario.
Con Amazing Stories, tuttavia, Gernsback fece qualcosa di ancora più importante che dare un nome al genere. Trasformò lettori isolati in una comunità. A partire dal 1927 la rivista pubblicò le lettere ricevute indicando anche gli indirizzi completi dei loro autori. In questo modo ragazzi e appassionati che credevano di essere gli unici, nelle rispettive città, a sognare razzi, pianeti lontani e civiltà aliene poterono finalmente scriversi, incontrarsi e fondare gruppi. Nacquero circoli, pubblicazioni amatoriali, corrispondenze e, poco alla volta, le prime convention. Gernsback non inventò da solo il fandom, ma ne creò involontariamente l’infrastruttura, per poi incoraggiarne consapevolmente la crescita con la fondazione della Science Fiction League nel 1934. Quella rete di lettori attivi sarebbe diventata una forza fondamentale della fantascienza moderna: non più soltanto un pubblico che acquistava riviste, ma una comunità capace di discutere, criticare, scrivere e partecipare direttamente alla costruzione del proprio immaginario. Ancora oggi convention, fanzine, associazioni e comunità online discendono, almeno idealmente, da quegli indirizzi stampati nelle pagine di Amazing Stories.
La storia di Gernsback non fu però priva di ombre. Nel 1929 la sua società venne trascinata in una procedura fallimentare e l’editore perse il controllo di Amazing Stories e di altre testate. Le circostanze dell’operazione sono rimaste controverse: alcuni storici hanno parlato delle manovre di concorrenti e finanziatori, mentre altri hanno ipotizzato che lo stesso Gernsback potesse avere favorito la crisi per liberarsi dai debiti e ricominciare con una nuova società. Di certo non rimase inattivo. Nel giro di pochi mesi lanciò Science Wonder Stories e Air Wonder Stories, poi riunite nel 1930 in Wonder Stories, che avrebbe continuato a pubblicare fino alla vendita del 1936. Il suo rapporto con gli scrittori fu spesso difficile: compensi bassi, pagamenti tardivi o addirittura mancati gli procurarono una pessima reputazione presso diversi collaboratori. Donald A. Wollheim arrivò a citarlo in giudizio per ottenere venticinque dollari che gli erano dovuti, mentre H.P. Lovecraft lo soprannominò sprezzantemente “Hugo the Rat”. Gernsback era un visionario, ma anche un uomo d’affari aggressivo, contraddittorio e non sempre corretto. Riconoscere questi aspetti non riduce la sua importanza: restituisce semplicemente il ritratto più vero di un personaggio capace di aprire una strada straordinaria senza essere necessariamente un santo dell’editoria.
Negli anni successivi altre riviste avrebbero superato le sue per qualità letteraria e capacità di scoprire nuovi talenti. Astounding Science-Fiction, sotto la direzione di John W. Campbell, avrebbe inaugurato una nuova epoca, mentre autori come Isaac Asimov, Robert A. Heinlein, Arthur C. Clarke e Ray Bradbury avrebbero portato il genere verso una maturità che la narrativa spesso didascalica di Gernsback non aveva ancora raggiunto. Eppure tutti si muovevano ormai dentro il territorio che lui aveva contribuito a delimitare. Dopo una lunga assenza dal settore, nel 1953 Gernsback tentò un ritorno con Science-Fiction Plus, riproponendo la sua antica idea di una narrativa fondata sull’accuratezza scientifica e sulla funzione educativa. Il progetto ebbe vita breve: il pubblico e la fantascienza erano cambiati. Ma proprio in quello stesso anno, durante la World Science Fiction Convention di Filadelfia, furono assegnati per la prima volta i premi che sarebbero diventati gli Hugo Awards. Nati con il nome ufficiale di Science Fiction Achievement Awards, furono immediatamente soprannominati “Hugo” in suo onore; la denominazione sarebbe diventata ufficiale nel 1993. Nel 1960 lo stesso Gernsback ricevette un premio speciale come “Father of Magazine Science Fiction”, padre della fantascienza delle riviste.
Hugo Gernsback morì a New York il 19 agosto 1967, appena tre giorni dopo aver compiuto ottantatré anni. Il suo ultimo romanzo, Ultimate World, sarebbe stato pubblicato postumo nel 1971. Non fu il più grande scrittore di fantascienza, né il più geniale inventore del suo tempo. Il suo contributo fu forse ancora più raro: comprese che intorno alle storie sul futuro poteva nascere un intero universo culturale, fatto di riviste, autori, lettori, dibattiti, associazioni e premi. Verne e Wells avevano mostrato le potenzialità della narrativa scientifica; Gernsback le diede una casa, un pubblico e infine un nome. Fu editore, tecnico, imprenditore, divulgatore, inventore, conduttore radiofonico e instancabile fabbricante di idee.
Un pioniere “multitasking”, certamente, ma soprattutto l’uomo che intuì come la fantascienza non dovesse limitarsi a prevedere il futuro: poteva contribuire a costruirlo.
Una storia non comincia con una parola, pronunciata o scritta. Comincia molto prima, nel momento in cui un’emozione si accende dentro di noi. Può essere una luce improvvisa, un’inquietudine, una gioia che esplode come un fiore dai molti colori. Quando quell’emozione incontra la fantasia, nasce la prima parola di una storia che forse era già lì da tempo, in attesa di essere raccontata. Le storie più sorprendenti hanno spesso qualcosa di familiare. Sembrano provenire da lontano, eppure riconosciamo immediatamente la loro voce. Erano nascoste sulla punta della lingua, tra un battito di ciglia e l’altro, nello sguardo di una persona incontrata per caso o dentro quei silenzi senza pensieri che ci raggiungono quando, per qualche istante, smettiamo di essere ciò che crediamo di dover essere.
È in quei momenti che la realtà sembra aprirsi. Non cambia ciò che abbiamo davanti agli occhi, ma cambia il modo in cui lo guardiamo. Un gesto consueto acquista un significato inatteso, un ricordo riemerge con una luce diversa, una sensazione apparentemente insignificante diventa la soglia di qualcosa di più grande. Sono attimi sospesi tra un presente e l’altro, attraversati da una magia discreta che raramente sappiamo riconoscere mentre sta accadendo.
Da qui nascono le storie: dalle emozioni e dalla fantasia. E una storia autentica deve essere raccontata, perché è un dono. E un dono non si trattiene, non si nasconde, non si rifiuta: si condivide.
Ma che cos’è davvero la fantasia?
Non è soltanto la capacità di inventare ciò che non esiste. È la facoltà che permette alla mente di superare i confini della percezione, di vedere oltre ciò che i sensi riescono a mostrarci e oltre ciò che la ragione ritiene possibile. Attraverso la fantasia possiamo immaginare mondi mai esistiti, realtà che non potrebbero esistere e altre che forse, un giorno, diventeranno vere.
Prima di ogni invenzione c’è stata un’immagine interiore. Prima di un’opera d’arte, di una musica, di un libro, di un viaggio o di una scoperta, qualcuno ha intravisto qualcosa che ancora non c’era. La fantasia è il primo talento dell’artista, del poeta, del musicista e dello scrittore, ma non appartiene soltanto a loro. È una facoltà profondamente umana, una delle forze che rendono ogni individuo irripetibile.
La fantasia crea relazioni dove apparentemente non esistono. Unisce il reale e l’immaginario, il presente e il possibile, ciò che vediamo e ciò che riusciamo soltanto a intuire. Ci permette di scorgere il futuro prima che venga costruito e di riconoscere, dietro l’apparenza ordinaria delle cose, i molti volti dell’invisibile.
Esiste infatti un invisibile che appartiene alla realtà: ciò che è troppo piccolo, troppo lontano o troppo nascosto per essere percepito dai nostri sensi. Esiste poi un invisibile interiore, composto da pensieri, paure, desideri, intuizioni e parti di noi che non riusciamo ancora a comprendere. E infine esiste un invisibile più misterioso, situato oltre i confini della nostra esperienza, capace a volte di sorprenderci con coincidenze, illuminazioni e momenti di straordinaria lucidità.
La fantasia è fatta di ali che ci portano oltre i confini, di chiavi che aprono porte segrete, di maestri silenziosi che ci conducono lungo sentieri dimenticati. Prende corpo nei dipinti, nelle parole, nel teatro, nella musica e negli oggetti costruiti dall’uomo. È nei libri che leggiamo, negli abiti che indossiamo, negli strumenti che utilizziamo e perfino nelle cose più comuni che portiamo in tasca.
Ogni oggetto creato dall’uomo è stato, prima di tutto, un pensiero invisibile. Per questo la fantasia non si limita a descrivere la realtà: la trasforma. Modella il mondo e, nello stesso tempo, modella noi, anche quando non ce ne rendiamo conto.
Poi arriva la notte.
Quando le ombre avvolgono le case e il rumore del giorno lentamente si allontana, cominciamo a scendere i gradini di una grande scala interiore. È il regno di Nyx, l’antica dea della notte. Abbandoniamo la sorveglianza della coscienza e ci addentriamo in un territorio nel quale qualcosa agisce senza chiederci il permesso.
Nasce così il sogno.
Il sogno è una sorta di arca nella quale si affollano persone, animali, oggetti, città, paesaggi e presenze dimenticate. Il tempo e lo spazio perdono le loro regole. Possiamo ritrovarci bambini, camminare accanto a chi non c’è più, precipitare nel futuro, volare, correre, amare, cadere o attraversare luoghi che non abbiamo mai visto. Tutto appare vero mentre lo viviamo, e soltanto al risveglio comprendiamo di essere stati altrove.
Ma chi costruisce i sogni? Da dove proviene quella forza capace di mettere in scena mondi interi mentre dormiamo?
Il sogno può essere considerato un processo della vita psichica, una guida interna, un centro profondo che tenta di condurre la coscienza verso un rapporto più autentico con l’esistenza. Non è detto che esprima semplicemente i nostri desideri. Molto spesso ci mette davanti a ciò che l’Io della veglia non vuole vedere, a ciò che abbiamo ignorato, rimosso o lasciato alle nostre spalle.
I sogni puntano l’obiettivo proprio là dove il nostro sguardo cosciente non arriva. Ci mostrano ciò che sta dietro di noi, negli angoli che non possiamo osservare senza voltarci. Per questo avvicinarsi al sogno significa avvicinarsi al proprio mondo interiore.
Bisognerebbe fare amicizia con i sogni, trattarli come presenze che desiderano essere ascoltate. Non basta cercare subito una spiegazione. Occorre sostare nelle loro immagini, ricordarne l’atmosfera, il ritmo, i colori, le distanze e le emozioni. Bisogna chiedersi quali figure ritornino, quali paesaggi continuino ad apparire, quali persone, animali o sentimenti sembrino abitare stabilmente dentro di noi.
Sono presenze che chiedono attenzione. Vogliono essere conosciute e riconosciute come le persone più care, perché rappresentano parti di noi che abbiamo dimenticato, trascurato o non ancora accolto.
Il sogno assomiglia a una rappresentazione teatrale. L’Io che sogna non è il padrone della scena, ma soltanto uno degli attori. La psiche distribuisce i ruoli, costruisce il paesaggio, decide la luce e mette in movimento il dramma interiore. Ogni figura può avere un significato, ma nessun elemento può essere compreso isolandolo dal resto.
Il sogno è anche uno spartito musicale. Ogni nota è necessaria alla melodia: l’alto e il basso, il chiaro e lo scuro, il bello e il brutto, il movimento e l’immobilità, la consonanza e la dissonanza. Persino ciò che nella vita cosciente consideriamo sporco, sgradevole o minaccioso può rappresentare, nell’inconscio, un materiale vitale che chiede di essere trasformato.
Per ascoltare davvero un sogno occorre abbandonare l’arroganza di volerlo dominare. L’Io eroico deve fare un passo indietro. Bisogna avvicinarsi alle immagini notturne con la stessa umiltà e serietà con cui un musicista prende tra le mani il proprio strumento e si prepara a interpretare uno spartito.
Il sogno non deve però diventare una fuga dalla realtà. Ascoltare il mondo interiore non significa dimenticare di vivere. Il corpo, l’alimentazione, il lavoro, gli affetti e i doveri quotidiani restano il terreno sul quale camminiamo. Quando questo equilibrio viene spezzato e il sogno diventa l’unica realtà possibile, l’inconscio rischia di trasformarsi in una forza divorante.
Occorre dialogare con la notte senza abbandonare il giorno.
È proprio nei momenti più difficili, quando ci sentiamo senza uscita, che lo sconosciuto dentro di noi può offrire una luce. Una figura, un’immagine o un’intuizione emersa durante il sonno può mostrarci una strada che la mente cosciente non riusciva più a vedere. Non necessariamente una profezia, ma una diversa prospettiva. Non una risposta definitiva, ma la possibilità di formulare finalmente la domanda giusta.
L’Io del sogno e l’Io della veglia sono l’uno l’ombra dell’altro. Si osservano, si completano e talvolta si contraddicono. Dalla loro relazione può nascere una forma più profonda di consapevolezza: la capacità di riconoscere i nostri talenti, i nostri limiti e il destino verso il quale, consapevolmente o meno, ci stiamo dirigendo.
Lasciamo allora che le emozioni incontrino la fantasia. Lasciamo che le immagini della notte prendano forma, senza paura di ascoltarle e senza permettere loro di strapparci alla vita reale.
E quando, al mattino, l’angelo della notte passerà le consegne a quello del giorno, forse il sogno non sarà davvero terminato. Continuerà a camminare silenziosamente sotto la soglia della coscienza, accompagnandoci verso quella totalità che cerchiamo da sempre e che, forse, è già dentro di noi.
Dal 16 luglio 2026 Odissea di Christopher Nolan porta nelle sale italiane il poema di Omero con una produzione imponente e un cast costruito per trasformare il mito in un grande spettacolo cinematografico. Tra le decisioni che hanno fatto maggiormente discutere c’è quella di affidare a Lupita Nyong’o il ruolo di Elena di Troia. Una parte del pubblico ha contestato la distanza tra l’attrice e l’immagine tradizionale di Elena tramandata dalla pittura, dalla letteratura europea e dal cinema. È una discussione che può avere una sua legittimità quando riguarda la coerenza visiva di un’opera, ma che rischia di fermarsi proprio dove il personaggio comincia a diventare interessante. Elena, infatti, non è mai stata soltanto un volto. È una delle figure più ambigue e psicologicamente complesse di tutta la cultura occidentale.
La ricordiamo come la donna più bella del mondo, moglie di Menelao e causa della guerra di Troia. Eppure già questa definizione contiene un inganno. Una guerra non nasce mai davvero per una donna, così come non nasce per un confine, per un’offesa o per una singola parola. Quelli sono i simboli intorno ai quali si raccolgono ambizioni, rivalità e desideri di potere molto più antichi. Elena diventa il volto della guerra perché è più semplice attribuire la distruzione di una civiltà alla bellezza di una donna che riconoscere la responsabilità degli uomini che hanno scelto di combattere. Il mito la pone al centro di tutto, ma nello stesso momento le sottrae il diritto di decidere chi sia. Per alcuni fugge volontariamente con Paride; per altri viene rapita, sedotta da Afrodite o piegata da una volontà divina alla quale nessun essere umano potrebbe opporsi. Ogni versione racconta una donna diversa e nessuna riesce a stabilire dove finisca il suo desiderio e dove cominci la costrizione.
È proprio in questa incertezza che si trova la psicologia di Elena. Nell’Iliade non appare come una seduttrice soddisfatta di avere scatenato il caos. È una donna isolata, nostalgica, spesso ostile verso Paride e durissima con se stessa. Quando osserva l’esercito greco dalle mura di Troia riconosce i volti della propria vita precedente, gli uomini con i quali era cresciuta e il mondo al quale non può più tornare. Priamo non la accusa: la chiama accanto a sé e attribuisce agli dèi la responsabilità della guerra. Elena, invece, sembra incapace di concedersi la stessa assoluzione. Parla di sé con disprezzo, come se avesse finito per assorbire tutte le accuse che gli altri avrebbero potuto rivolgerle. La sua colpa non riguarda più soltanto ciò che ha fatto o non ha fatto. È diventata la colpa di essere Elena, di possedere una bellezza capace di accendere negli altri desideri che lei non può controllare.
La sua bellezza, dunque, non è soltanto un privilegio. È una forma di condanna. Elena viene guardata continuamente, ma quasi mai conosciuta. Gli uomini la desiderano, la reclamano come moglie, la sottraggono a un rivale o la trasformano nel premio di una contesa. Nessuno sembra domandarsi che cosa significhi vivere dentro un corpo sul quale tutti credono di avere un diritto. Da questo punto di vista Elena è un personaggio sorprendentemente moderno: una donna costretta a coincidere con l’immagine che il mondo ha costruito per lei. Più quella immagine diventa potente, meno spazio rimane alla persona reale. La sua identità viene divorata dalla propria fama.
Il sofista Gorgia comprese perfettamente questa contraddizione. Nel suo celebre Encomio di Elena provò a smontare l’accusa attraverso un ragionamento semplice e ancora oggi provocatorio. Se Elena obbedì agli dèi, non poteva opporsi a una forza superiore. Se venne rapita, era una vittima. Se fu persuasa dalle parole di Paride, subì il potere del linguaggio. Se infine agì per amore, fu dominata da una passione che gli antichi consideravano quasi una malattia o una potenza divina. In ognuna di queste possibilità, la certezza della sua colpevolezza comincia a crollare. Gorgia non dimostra necessariamente che Elena sia innocente: dimostra che il giudizio pronunciato contro di lei è molto meno solido di quanto gli uomini vogliano credere.
Euripide si spinse ancora oltre. Nella sua tragedia Elena immaginò che la vera regina di Sparta non fosse mai arrivata a Troia. Al suo posto sarebbe giunto soltanto un fantasma creato dagli dèi, un’immagine perfettamente identica a lei. Greci e Troiani avrebbero quindi combattuto e sarebbero morti per un’apparenza. È forse la lettura più radicale e affascinante del mito: la guerra non viene combattuta per una persona, ma per ciò che quella persona rappresenta. Elena diventa un simulacro, una figura sulla quale ciascuno proietta il proprio orgoglio, la propria umiliazione e il proprio desiderio. La donna reale scompare, mentre la sua immagine continua a provocare morte. In fondo è ciò che accade ancora oggi, quando la discussione intorno a un personaggio finisce per riguardare soprattutto il suo aspetto e quasi mai la sua interiorità.
Nell’Odissea Elena è tornata a Sparta e vive nuovamente accanto a Menelao. Non è più la giovane donna contesa da due popoli, ma una sopravvissuta che tenta di rimettere ordine nella propria storia. Quando incontra Telemaco, riconosce in lui il figlio di Ulisse e racconta episodi del passato nei quali presenta se stessa come una segreta alleata dei Greci. Menelao, però, ricorda anche un’altra Elena: quella che girò intorno al cavallo di legno imitando le voci delle mogli dei guerrieri nascosti al suo interno, quasi volesse costringerli a tradirsi. Le due versioni non coincidono. Elena potrebbe mentire, potrebbe avere ricostruito il passato per riuscire a convivere con esso oppure potrebbe essere stata davvero divisa tra due mondi. Non è un’incoerenza del personaggio: è il segno di una personalità frantumata, costretta a reinventare la propria memoria per non esserne schiacciata.
È qui che la scelta di Lupita Nyong’o assume un interesse che va oltre la polemica. Il punto non è fingere che l’iconografia costruita nei secoli non esista, ma ricordare che Omero non ci ha consegnato il ritratto fotografico di una donna realmente documentata. Ha creato una figura mitica la cui bellezza non dipende da un elenco preciso di caratteristiche fisiche, ma dall’effetto che produce sugli altri. La vera prova per l’attrice e per Nolan sarà quindi restituire le contraddizioni di Elena: il fascino e la vergogna, il potere e l’impotenza, la colpa e il desiderio di essere assolta. Elena di Troia continua a parlarci perché non sappiamo ancora decidere se sia stata artefice del proprio destino o vittima della storia scritta dagli uomini. Forse è stata entrambe le cose. Di certo è rimasta prigioniera di un volto che tutti hanno creduto di conoscere.
Ed è questa, più della sua bellezza, la sua tragedia: essere diventata immortale senza avere mai potuto raccontare fino in fondo la propria verità.
Per la storia il 14 luglio 1789 è il giorno della presa della Bastiglia, l’istante in cui Parigi insorse contro uno dei simboli più oscuri dell’assolutismo e aprì una frattura destinata a cambiare la Francia e l’Europa; per milioni di italiani, però, quella data porta con sé anche un dolore diverso e quasi personale, perché è il giorno in cui morì Oscar François de Jarjayes, la Lady Oscar che la televisione fece entrare nelle case e nella memoria di un’intera generazione. Il personaggio era nato sulle pagine del manga Le rose di Versailles di Riyoko Ikeda, ma in Italia furono soprattutto le immagini della serie animata, le sue voci, la musica e quella sigla impossibile da dimenticare a trasformarlo in una presenza familiare, tanto che la morte di Oscar viene ancora ricordata non come la conclusione di una storia inventata, ma come la perdita di qualcuno che avevamo conosciuto e amato davvero.
Oscar nasce dalla delusione di un padre che desiderava un figlio maschio e che decide di crescere l’ultima figlia come l’erede della famiglia Jarjayes. Da quel momento la sua vita viene scritta da altri: deve comandare, combattere, non avere paura e dimostrarsi sempre all’altezza del nome che porta. Cresce in uniforme, ammirata e rispettata, apparentemente più libera di qualsiasi altra donna del suo tempo, ma quella stessa uniforme è anche la sua prigione, perché dietro il coraggio, l’eleganza e l’autorità rimane una persona alla quale non è mai stato concesso di domandarsi con serenità che cosa desiderasse davvero. Oscar non vuole diventare un uomo e non rinnega di essere donna, rifiuta semplicemente un mondo nel quale il sesso, il rango e la nascita devono stabilire in anticipo il destino di ogni essere umano.
La sua battaglia più difficile non si combatte con la spada, ma dentro di sé, tra il bisogno di essere amata e l’obbligo di mostrarsi sempre forte, tra la fedeltà al mondo nel quale è cresciuta e la consapevolezza che quel mondo si fonda sull’ingiustizia. Oscar serve Maria Antonietta con affetto sincero, ne comprende la solitudine e ne osserva gli errori, ma non può ignorare ciò che accade oltre i cancelli di Versailles: la fame, la rabbia, l’umiliazione di un popolo costretto a sostenere il peso dei privilegi della nobiltà. Il suo cambiamento non nasce da un’improvvisa passione rivoluzionaria, ma dalla lenta e dolorosa maturazione di una coscienza, perché continuare a obbedire significherebbe ormai tradire ciò che ha visto e ciò che sente essere giusto.
Quando sceglie di schierarsi con il popolo, Oscar non compie soltanto una scelta politica, ma spezza il legame con tutto ciò che fino ad allora l’aveva definita e protetta. Rinuncia al grado, alla sicurezza del nome, alla corte e alla certezza dell’obbedienza, accettando di rimanere sola davanti alle proprie decisioni. È in quel momento che diventa veramente libera, non perché porta una divisa o comanda dei soldati, ma perché è pronta a pagare il prezzo delle proprie convinzioni. Non è più soltanto la figlia del generale de Jarjayes, la guardia della regina o la donna educata come un uomo: è Oscar, finalmente responsabile della propria vita.
Anche l’amore per André arriva dopo una lunga resistenza. André è sempre stato accanto a lei e forse proprio per questo Oscar impiega tanto tempo a riconoscere ciò che prova, perché lui è l’unico davanti al quale l’uniforme non basta, l’unico che non ama il comandante, il rango o il nome dei Jarjayes, ma la persona che esiste sotto ogni difesa. Accettare quell’amore significa ammettere di avere bisogno di qualcuno, mostrare la fragilità che per tutta la vita ha dovuto nascondere e concedersi finalmente il diritto di essere felice. Quando Oscar riesce a farlo, tuttavia, il tempo è ormai quasi terminato: André muore il 13 luglio 1789, colpito mentre combatte al suo fianco, lasciandola sola proprio quando entrambi avevano appena conquistato la possibilità di vivere il loro amore.
La mattina seguente Parigi assalta la Bastiglia. La fortezza ospita soltanto sette prigionieri, ma ormai non conta ciò che contiene: conta ciò che rappresenta, il potere arbitrario della monarchia, la paura, la possibilità di imprigionare e punire senza dover rispondere al popolo. Oscar è malata, stremata e devastata dalla morte di André, ma continua a guidare i suoi uomini dalla parte degli insorti, viene raggiunta dai colpi dei soldati e cade mentre la Bastiglia sta per essere conquistata. La sua morte è crudele perché arriva proprio quando ogni cosa dentro di lei si è finalmente ricomposta, quando ha riconosciuto il proprio amore, ha scelto la giustizia e ha smesso di vivere secondo il progetto costruito dagli altri.
Nella serie animata la sua fine possiede una forza ancora oggi difficile da dimenticare, perché non viene raccontata come la morte spettacolare di un’eroina invincibile, ma come l’ultimo respiro di una donna stanca, ferita e sola, che cerca con lo sguardo André e comprende di aver raggiunto la fine del proprio cammino. Per molti spettatori italiani quella scena fu uno dei primi incontri televisivi con la morte narrata senza consolazioni e senza ritorni miracolosi: Oscar non si rialzava, non veniva salvata e non avrebbe visto il mondo nuovo per il quale aveva combattuto. Restavano la sua voce, il cielo sopra Parigi e quella sensazione di vuoto che una storia destinata apparentemente ai ragazzi non avrebbe dovuto lasciare, ma che invece è rimasta intatta dopo più di quarant’anni.
Riyoko Ikeda fa morire Oscar sulla soglia della Rivoluzione, prima che gli ideali di libertà, uguaglianza e fraternità vengano travolti dalle contraddizioni, dal Terrore e da una nuova stagione di violenza. Oscar rimane così legata per sempre al momento in cui il futuro è ancora una promessa e la Storia sembra poter essere cambiata dal coraggio degli uomini e delle donne. Sotto la Bastiglia non muore soltanto un comandante, ma una figlia cresciuta per sostituire il figlio desiderato da suo padre, una donna che aveva imparato a nascondere il proprio cuore e un’aristocratica che aveva trovato la forza di rinunciare al mondo al quale apparteneva.
Il 14 luglio 1789 la Bastiglia cadde e la Francia cambiò per sempre. Nello stesso giorno, nell’immaginario di generazioni di italiani, morì anche Lady Oscar. La televisione ci aveva fatto crescere con lei, ci aveva mostrato i suoi dubbi, il suo amore e la sua solitudine, e quando la vedemmo cadere non perdemmo soltanto un personaggio, ma una parte di quel mondo nel quale avevamo creduto insieme a lei.
Fu allora che Oscar François de Jarjayes morì e Lady Oscar divenne un mito.
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