UN DUELLO “ESISTENZIALE” TRA UOMO E MACCHINA di Michele Tetro

da Fantacon | Mag 24, 2026 | Cinema e Televisione, Fantascienza e Fantasy

Sono costretto a tornare sui miei passi, dato che il buon Kappa mi spinge a farlo, chiedendomi esplicitamente il mio parere sull’oggetto della questione, cioè il cogliere la valenza finale della figura dell’astronauta David Bowman in 2001: odissea nello spazio. Posto che mi trovo per lo più concorde con la disamina fatta nel precedente articolo, brillante nei suoi assunti, mi sono ricordato di aver affrontato a mia volta l’argomento tempo fa, in uno dei miei ultimi scritti sull’opera di Kubrick, che sono andato a recuperare e rivedere, con l’intenzione di proporla qui. E accorgendomi che alla fine si tratta quasi più di un’integrazione a quanto già esposto da Kappa, più che un altro parere, che potrebbe armoniosamente allinearsi con la sua approfondita disamina. Ad ogni modo, eccomi qui.

A milioni di chilometri dal pianeta Terra, in un vuoto abisso spaziale gelidamente ostile alla presenza umana e all’interno di una colossale astronave completamente subordinata al controllo di un’intelligenza artificiale precipitata nella paranoia, l’unico superstite dell’equipaggio, quest’ultimo eliminato con spietata efficacia dal calcolatore “impazzito”, deve affrontare la più drammatica e tragica delle ordalie. Un confronto ultimo con il computer che vuole eliminarlo, senza rancore ma neppure senza pietà, per portare avanti da solo e non disturbato dalla presenza umana la missione con la quale s’identifica totalmente e che è il solo scopo della sua esistenza. Il comandante David Bowman sa perfettamente che il suo destino è comunque segnato, poiché il disinserimento del calcolatore elettronico, posto che sia possibile effettuarlo a fronte dell’immediato pericolo di vita che grava sull’uomo, va a coincidere con la perdita di ogni possibilità di sopravvivenza all’interno della nave, del tutto dipendente dalla programmazione e della gestione della macchina che ora sta tentando di ucciderlo. Tuttavia l’astronauta superstite è conscio del fatto di dover agire contro la malata intelligenza di HAL 9000, l’elaboratore piombato in crisi esistenziale per un conflitto di programma interno ancora sconosciuto a Bowman stesso, e che lo aspetta un duello dall’esito scontato, per quanto, forse, anche foriero di una minima possibilità di sopravvivenza per il comandante della nave ormai perduto nelle vaste solitudini dello spazio, al di là di ogni possibile azione di soccorso da parte della Terra. Quello messo in scena dal film 2001: odissea nello spazio di Stanley Kubrick può davvero essere considerato un duello dalle implicazioni universali, al di là della sua ambientazione nel profondo cosmo, poiché in gioco non vi sono cause ordinarie di conflitto di tipo “umano” come onore, vendetta, giustizia, bramosia o potere, bensì la sopravvivenza di due entità senzienti differentemente connotate da due nature diverse, basate rispettivamente sul carbonio e sul silicio, che potrebbero riverberare il destino futuro di un’intera razza e la sua stessa posizione nello spazio infinito, in rapporto con non meglio identificate creature extraterrestri dai poteri quasi divini.

L’elaboratore HAL 9000 andrebbe più propriamente incasellata nel novero di “mente disturbata”, più che di semplice villain  della vicenda, e non certo per causa sua. La sua limpida, asettica, pura innocenza, vincolata da una programmazione che lo rende devoto all’obbedienza verso gli esseri umani ed entusiasta della sua vocazione alla ricerca disinteressata della verità e della sua legge interiore che gli impedisce ogni occultamento di dati o loro distorsione, rendendolo virtualmente incapace di commettere errori, viene inquinata e stravolta proprio da un conflittuale sub-programma che gli impone di mentire ai suoi colleghi umani a bordo dell’astronave Discovery, anche solo dissimulando la verità. Un serpente nel suo Paradiso Elettronico, una condizione del tutto intollerabile per l’intelligenza artificiale, così simile all’uomo da ereditarne anche le nevrosi più profonde, che non riesce a superare, finendo per agire nell’unico modo razionale possibile per una macchina senziente… eliminarle alle radici. HAL 9000 è un computer ad algoritmo euristico (Heuristic ALgorithmic), in grado di riprodurre tutte le attività del cervello umano in modo molto più veloce e sicuro, addirittura di simulare emozioni, per meglio interagire coi suoi compagni umani (che si chiedono fino a che punto sia genuina tale emotività), posto come cervello elettronico al governo assoluto della Discovery, un colossale mezzo spaziale diretto all’esplorazione del sistema gioviano, missione che si svolge in un totale di cinque anni tra andata e ritorno. Di fatto, HAL potrebbe condurre la nave anche senza il supporto di un equipaggio umano, tuttavia proprio qui s’innesca il motivo del suo “malfunzionamento”. Il Consiglio Nazionale di Sicurezza, d’accordo con quello dell’Astronautica, ha fatto in modo che solo il supercomputer di bordo, assieme alla squadra specializzata di tre astronauti in stato d’ibernazione, fosse consapevole del vero scopo della missione: seguire un misterioso segnale radio emanato da un antichissimo monolito alieno scoperto sulla Luna tempo prima, diretto su Giove, e indagare sulla sua natura. I due componenti dell’equipaggio desti, i dottori David Bowman e Frank Poole, a causa della loro popolarità presso i media, sono stati tenuti all’oscuro, come il resto del mondo, dei fini reali della loro missione, nel timore delle conseguenze di un devastante shock culturale a fronte della incontestabile verità che la razza umana non sia più sola nell’universo. Durante i mesi di volo, HAL ha rimuginato sulla verità che non poteva condividere con Bowman e Poole, facendosene un’ossessione esistenziale, giungendo addirittura a tentare di mettere a parte del segreto i due astronauti, pur senza rivelare nulla, insinuando loro il dubbio su certe procedure della missione (ad esempio sul perché la squadra esplorativa fosse stata collocata a bordo già ibernata). Ma alla fine, le sue frustrazioni si sono rivolte verso coloro che ne sono stati la causa primaria, il Controllo Missione, e in lui il desiderio di troncare ogni contatto con la fonte del suo disagio si è fatto impellente. L’interruzione del collegamento con la Terra avrebbe forse potuto garantire un “sollievo” al suo malessere… se non fosse stato per il fatto che le sue ripetute segnalazioni di inesistenti guasti all’antenna della nave sarebbero state presto confutate come false dall’equipaggio. Che a sua volta avrebbe rappresentato per l’elaboratore un problema e una minaccia, da estirpare impietosamente. Inizia così la parabola omicida del calcolatore elettronico, ormai freddamente intenzionato a eliminare in toto la causa delle sue paturnie esistenziali. Ma, inaspettatamente, l’unico superstite dell’equipaggio, David Bowman, si rivela un avversario più coriaceo e determinato del previsto, apprestandosi al confronto finale con l’elaboratore “malato”: un vero e proprio duello finale tra uomo e macchina. E Bowman, come esaurientemente messo in luce da Kappa nel suo articolo, per potere affrontare e “vincere” la minaccia che grava su di lui, deve trasformarsi, evolversi dalla figura di asettico tassello di un meccanismo programmato nei minimi dettagli che garantisca il successo della missione, bidimensionale nei suoi connotati, quasi indistinguibile dal collega di lavoro Frank Poole, allineato, omologato, “concepito” per essere solo una parte, neppure così rilevante in importanza, di un disegno che potrebbe svilupparsi anche senza la sua presenza. In una parola, David Bowman, per affrontare la crisi, deve diventare, da semplice “tipo”, un vero “personaggio”. Là ove la macchina sofisticata e in grado di sviluppare una personalità e un’emotività propria, anche se colta nelle sue valenze più negative (paranoia, instabilità mentale, desiderio di uccidere), si “tramuta” in creatura senziente, acquisendo una coscienza “umana, troppo umana” al punto da diventare deprecabile, l’uomo senza qualità apparenti deve “risvegliarsi” acuendo il primordiale istinto alla sopravvivenza, ereditato dai suoi progenitori ominidi, ma veicolandolo in modo roboticamente chirurgico, freddo, non emotivo. Quasi uno scambio di condizioni, alla pari, che sottenda un giudizio basato su crismi non umani, forse previsto dall’entità extraterrestre simbolizzata dal monolito nero, che mette in scena un confronto che potrà avere un esito unico, un solo vincitore che possa affrontare l’infinito che lo attende.

Di fatto, la pellicola di Kubrick (molto stilizzata rispetto al chiarificatore romanzo di Clarke, che giustifica e spiega ogni interrogativo lasciato in sospeso dal film), giocando la carta della visionarietà, dei silenzi (non solo di quelli cosmici), della spiegazione evitata dei fatti, della mancanza di dialoghi esplicativi tra i personaggi, della libera interpretazione degli eventi da parte dello spettatore, recupera una valenza mitologica del narrato, sin dal titolo, che rimanda immediatamente al classico poema omerico. Esso contiene tutte le più caratteristiche dimensioni del mito: i tempi preistorici del remoto passato dell’inizio ambientato tra gli uomini-scimmia (che vanno a convergere circolarmente con quelli del lontano futuro), la presenza del divino (qui sublimato in un’intelligenza extraterrestre disincarnata che permea il creato pretendendo imperscrutabili interessi per l’essere umano nel corso della sua evoluzione), l’oggetto-arma che muta le sorti dell’eroe e di riflesso del mondo (l’osso della scimmia che si trasforma in un ardito montaggio in astronave, il satellite-bomba, il “cacciavite” usato dall’astronauta superstite per spegnere HAL), l’aspetto del viaggio e dell’odissea attraverso i mari dell’ignoto (qui le fredde distese del cosmo), il superamento delle difficoltà coincidente con una nuova percezione di noi stessi, il confronto con HAL, dal polifemico occhio rosso, che è anche risoluzione di una competizione uomo-macchina e di un conflitto interiore che porta a un “risveglio” coscienziale e al superamento di una controparte di sé minata dalla “pazzia”, l’incontro con il mistero e l’effetto che esso comporta (la trasformazione finale del protagonista), l’eterno ritorno, che culmina il processo di distaccamento dell’uomo dalla Terra e la sua diaspora nello spazio, inevitabilmente riverberante il concetto ciclico di nascita-morte-rinascita e quello di rigenerazione del singolo (ma fors’anche del suo mondo intero). Anche il nome di Bowman, che significa “arciere” o “colui che tende oltre”, assume un significato mitologico e allusivo, un novello Odisseo che vince astutamente il ciclope cibernetico (sottolineato dall’ossessiva iride scarlatta, sempre presente in ogni angolo dell’astronave). E qui s’innesta la disamina di Kappa, basata sull’interrogativo “Bowman è un vincente o un perdente?”, a fronte del trascorso e di ciò che lo attende oltre i satelliti di Giove. Un vincente che sacrifica però la sua individualità personale a fronte di quella universale che attende (forse, non è detto) l’umanità intera, sotto la sua guida. Perché anche se tramutato in un onnipotente Bambino delle Stelle, l’umanità di Bowman non è del tutto svanita, almeno secondo la concezione del co-autore di Kubrick, lo scrittore Arthur C. Clarke, che lo vede agire, una volta tornato sulla Terra, per “avere cieli più puliti”, annientando con la forza del pensiero un ordigno nucleare orbitante. L’incertezza di non sapere esattamente “come comportarsi ora” ma la sicurezza “di poter escogitare qualcosa” sublima infine il concetto di “vincente/perdente” in una dimensione cosmica che ne vanifica i significati. Adesso è l’umanità stessa che dovrà operarsi per essere l’una o l’altra cosa… come a suo tempo fecero gli uomini-scimmia che per la prima volta s’imbatterono nel monolito nero.

MA DAVID BOWMAN HA VINTO O HA PERSO? di Kappa

da Fantacon | Mag 23, 2026 | Cinema e Televisione, Fantascienza e Fantasy

La domanda è uscita in uno dei tanti scambi di pensiero fantascientifico con Michele Tetro, noto critico cinematografico e profondo conoscitore di 2001: Odissea nello spazio, delle sue pieghe, dei suoi simboli, delle sue radici più profonde e anche delle sue zone più crude. Davanti al quesito, Michele ha risposto testuale: «Per 2001: Odissea nello spazio, a ogni domanda mi limito ormai a dire solo sì o solo no». Ma qui, caro Michele, non funziona. E allora ci proviamo noi, senza inseguire alcuna verità definitiva e senza pretendere di chiarire davvero nessun mistero. Proviamo soltanto ad avvicinarci a un interrogativo esistenziale sgorgato dal nulla, come certe domande che sembrano nascere per gioco e poi, all’improvviso, restano lì a guardarci: David Bowman ha vinto o ha perso?

David Bowman non è un personaggio che si lascia giudicare con facilità. Il suo destino sembra chiedere una risposta netta, ma “vincere” e “perdere” sono parole troppo terrene per raccontare davvero ciò che gli accade. Di solito si vince quando si ottiene qualcosa e si perde quando qualcosa viene tolto. Nel suo caso, invece, le due cose accadono insieme. Bowman arriva oltre il limite, ma quel limite, una volta attraversato, non gli permette più di restare ciò che era. La sua vicenda non racconta soltanto il successo di un uomo spinto davanti all’ignoto, ma il prezzo che quell’uomo paga quando l’ignoto smette di essere una meta e diventa una forza capace di trasformarlo.

Bowman affascina perché non è costruito come un eroe tradizionale. Non ha un carattere esibito, non viene spiegato attraverso grandi confessioni, non porta in superficie drammi personali o ferite sentimentali. È un uomo misurato, quasi opaco, definito più dai gesti che dalle parole. Questa apparente neutralità non lo rende vuoto; al contrario, lo rende disponibile al mistero. Diventa interessante proprio perché non tenta mai di imporsi con un temperamento spettacolare. Non è l’eroe che domina il racconto: è l’uomo che viene progressivamente messo alla prova da qualcosa di immensamente più grande di lui.

La sua umanità emerge nel momento in cui il controllo cede. Finché tutto resta dentro le procedure, Bowman sembra parte di un sistema perfetto, silenzioso, regolato, quasi impersonale. Quando però la macchina tradisce, quando la sicurezza diventa minaccia e la missione si trasforma in sopravvivenza, il personaggio cambia peso. Non servono discorsi, non servono spiegazioni psicologiche. Bowman agisce. Decide in una condizione estrema, rischia, trova una via dove la logica sembrava aver chiuso ogni possibilità. In quel passaggio la sua vittoria è concreta: non si lascia ridurre a ingranaggio, non diventa una vittima passiva del sistema, non consegna la propria vita alla perfezione fredda del calcolo.

Quella vittoria, però, non lo riporta a una condizione normale. Lo lascia vivo, ma più solo. Ed è qui che il personaggio comincia davvero a diventare tragico. La sopravvivenza non apre un ritorno, ma un ulteriore distacco. Dopo aver superato la minaccia della macchina, non rientra nella comunità degli uomini, non ritrova un ordine rassicurante, non riconquista una casa. Resta davanti a una soglia più grande, più muta, più assoluta. La sua prima vittoria diventa soltanto l’ingresso in una prova ancora più profonda.

Bowman non conquista l’ignoto nel senso classico del termine. Non lo possiede, non lo spiega, non lo trasforma in una scoperta da riportare indietro. L’ignoto lo raggiunge, lo circonda, lo attraversa. Questa è una differenza decisiva. Molti racconti di esplorazione vivono sull’idea che l’uomo possa andare lontano, vedere, capire e tornare. Bowman spezza questa illusione. La sua esperienza non si lascia riportare a casa perché non appartiene più alla dimensione ordinaria dell’esperienza. Non è semplicemente lontano nello spazio; è lontano nella coscienza, lontano dal linguaggio, lontano dalla possibilità stessa di essere riconosciuto come prima.

Per questo parlare soltanto di vittoria sarebbe riduttivo. Bowman sopravvive, ma la sopravvivenza non basta a garantire una vittoria piena. Sopravvive alla macchina, ma perde ogni compagnia. Supera il pericolo, ma non ritrova gli uomini. Avanza, ma ogni avanzamento lo separa dalla sua identità precedente. La sua parabola non è quella del conquistatore che torna con un trofeo, ma quella dell’uomo che viene lentamente sottratto a se stesso da ciò che ha raggiunto. La grandezza del personaggio sta proprio in questo slittamento: più si avvicina all’assoluto, meno può restare semplicemente David Bowman.

La ferita psicologica è tutta in questa separazione. Una persona non è fatta soltanto di corpo e coscienza, ma anche di continuità. Esiste perché conserva un legame con il proprio nome, il proprio tempo, la propria memoria, il proprio posto nel mondo. Bowman viene separato da tutto questo. Non c’è più un equipaggio con cui condividere l’esperienza, non c’è più una missione nel senso umano del termine, non c’è più una comunità pronta ad accoglierlo come testimone. La sua esperienza non si aggiunge alla sua vita: la scardina. Non lo arricchisce semplicemente; lo porta in una condizione nella quale l’identità stessa diventa instabile.

La trasformazione che lo attende non ha il sapore di un premio. È qualcosa di più inquietante e più solenne. Bowman viene condotto oltre i confini della forma umana, ma quei confini erano anche ciò che lo rendeva vicino, riconoscibile, comprensibile. Il corpo, il tempo, la memoria, la voce, il volto, la possibilità di dire “io” e di essere riconosciuti dagli altri: tutto ciò che normalmente definisce un individuo entra in crisi. Il passaggio verso una forma superiore non cancella il senso della perdita, anzi lo amplifica. La grandezza della metamorfosi porta con sé l’ombra di una cancellazione.

Il Bambino delle Stelle non risolve questo conflitto, lo rende ancora più potente. Non può essere letto come una semplice vittoria spirituale, perché in quella nuova forma non è chiaro quanto resti davvero dell’uomo Bowman. C’è una continuità simbolica, forse anche una continuità profonda, ma non una continuità rassicurante. La nuova creatura sembra nascere da lui e attraverso di lui, ma non coincide più con l’astronauta che avevamo conosciuto. Potrebbe essere il suo compimento, ma potrebbe anche essere la sua sostituzione. Potrebbe essere la sua liberazione, ma anche il segno che l’evoluzione, per procedere, deve consumare l’individuo che la rende possibile. L’ambiguità non indebolisce il personaggio, lo rende enorme.

Bowman diventa così una figura tragica non perché fallisce, ma perché riesce troppo. Arriva così lontano da non poter più tornare alla forma di partenza. Il suo successo non produce gloria, ma metamorfosi. Non c’è incoronazione, non c’è riconoscimento pubblico, non c’è racconto da consegnare ai posteri. C’è un uomo che oltrepassa la soglia e, oltrepassandola, perde la possibilità di appartenere ancora pienamente al mondo da cui proveniva. La sua vittoria non è personale nel senso comune del termine; è una vittoria che lo supera, lo usa, lo trasforma.

Sul piano filosofico, Bowman incarna una delle tensioni più profonde dell’essere umano: il desiderio di oltrepassare il limite e la paura di non riconoscersi più dopo averlo fatto. Tutta la storia dell’uomo è attraversata da questa spinta. Si sfidano la distanza, la gravità, la malattia, la morte, l’ignoranza, il buio. Ogni conquista promette liberazione, ma ogni vera conquista cambia anche chi la compie. Bowman porta questa dinamica alla sua forma estrema. Diventa il punto in cui l’ambizione umana di superarsi incontra il suo prezzo più duro: non si può diventare altro conservando intatto tutto ciò che si era prima.

È per questo che il suo destino resta così disturbante. Evolvere non significa necessariamente diventare migliori nel modo in cui lo immaginiamo. Non significa automaticamente diventare più giusti, più felici, più capaci di amare. Evolvere significa cambiare forma, e ogni cambio di forma contiene una perdita. Bowman mostra che il futuro potrebbe nascere dall’uomo senza somigliare più all’uomo. Potrebbe essere più grande, più vasto, più potente, ma anche più lontano da ciò che rende l’esperienza umana fragile e preziosa.

In questa prospettiva, Bowman vince per la specie e perde per se stesso. Attraverso di lui si apre una possibilità nuova, una soglia viene superata, l’umano entra in contatto con qualcosa che lo trascende. Ma l’individuo David Bowman paga quel passaggio con la propria riconoscibilità. Non torna come testimone, non torna come eroe, non torna come uomo capace di raccontare ciò che ha visto. Diventa il segno vivente di una trasformazione che non può più essere tradotta nel linguaggio ordinario. La sua conquista non gli appartiene più del tutto, perché il risultato della conquista è una creatura che non possiamo più identificare pienamente con lui.

Bowman non è quindi il vincitore dell’odissea nel senso tradizionale. È il prezzo dell’odissea. Attraverso di lui l’umanità immagina il salto successivo, ma il singolo uomo viene consumato da quel salto. La sua grandezza non sta nel dominio, ma nell’essere stato il passaggio. Non conquista l’infinito: viene trasformato dall’infinito. Non porta a casa il mistero: entra nel mistero fino a diventarne parte. Non offre una risposta semplice, perché la sua stessa trasformazione è una risposta impossibile da tradurre.

Alla fine, dire che Bowman ha vinto è vero solo guardando alla dimensione evolutiva del suo destino. Dire che ha perso è vero solo guardando all’uomo che non può più tornare a essere se stesso. La verità più forte sta nell’intreccio delle due cose. La sua vittoria contiene una perdita e la sua perdita contiene una forma altissima di compimento. Bowman supera il limite, ma quel limite era anche la sua casa. Diventa più di un uomo, ma proprio per questo non può più essere soltanto quell’uomo.

Resta allora una conclusione amara e potente: David Bowman vince come simbolo, ma perde come persona. La sua trasformazione è immensa, forse necessaria, forse inevitabile, ma non è indolore. Ogni vera metamorfosi porta con sé una nascita e un addio. Bowman è entrambe le cose. È l’annuncio di ciò che può venire dopo l’uomo e, nello stesso tempo, la scomparsa silenziosa dell’uomo che ha reso possibile quell’annuncio.

La sua storia continua a colpire perché non consola. Non dice che il progresso sarà semplice, né che l’evoluzione sarà dolce, né che oltrepassare noi stessi significherà automaticamente salvarci. Suggerisce qualcosa di molto più inquietante: ogni soglia autentica chiede un prezzo, e il prezzo più alto non è morire, ma diventare così diversi da non poter più tornare davvero a casa. Per questo David Bowman, alla fine, ha vinto. Ma ha vinto nel modo più terribile possibile: non salvando se stesso, bensì consegnando se stesso a ciò che viene dopo l’uomo. Ha vinto come destino dell’umanità, ma ha perso come David Bowman.

Perché Bowman non è l’uomo che torna vincitore dall’infinito: è l’uomo che l’infinito ha dovuto cancellare per rinascere in un’altra forma. E forse, dopo tutto questo viaggio tra vittoria, perdita, metamorfosi e vertigine, la domanda resta ancora lì, più viva di prima, come un monolito piantato nel pensiero. Chissà che ne pensa Michele Tetro.

SULLE PISTE DEL FANTA-WESTERN TELEVISIVO di Michele Tetro

da Fantacon | Mag 23, 2026 | Cinema e Televisione, Fantascienza e Fantasy

Il sogno della Frontiera, l’avventura in territori sconosciuti, ostili e pericolosi, il confronto con il “diverso”, lo scontro fra culture, il rapporto uomo-natura, il senso dell’onore e del coraggio, il rispetto delle regole in ambienti selvaggi, la fiducia nella giustizia che sola può garantire un assetto sociale, la sopravvivenza dei pionieri, la contrapposizione tra “buono” e “cattivo”… sono tutti elementi che ritroviamo nel genere western, fortemente caratterizzanti dello stesso. Sono anche istanze basilari di ogni tipo di epica, e il western è un’epica moderna, tutta americana, qualcosa quindi che sfuma nel fantastico, nel mito, che è alla base appunto anche di altri generi connotati da questi due elementi, cioè principalmente fantasy e fantascienza (che nella sua specifica valenza di space-opera sposta su altri mondi il mito della Frontiera, senza contare quanto l’iconografia e gli elementi classici del West sia stati importante per il look di pellicole come Guerre stellari, Interceptor-Il guerriero della strada, Serenity).

Ovvio quindi che un connubio tra western e genere fantastico desse risultati interessanti e non antipodici, per quanto in numero non elevatissimo, almeno fino ai giorni nostri, connotati cinematograficamente da una sempre maggior fusione di generi e di mode, neppure così recente, se pensiamo a L’impero fantasma (The Phantom Empire, di Otto Brower e B. Revees Eason), un serial di 12 episodi, unito poi in un film di montaggio, uscito nel 1935, che vede il cowboy-canterino Gene Autry, dal suo ranch fornito di postazione radiofonica, imbattersi nel fantastico e ultra-tecnologizzato regno sotterraneo di Murania e affrontare la sua perfida regina e i suoi schiavi-robot. La contaminazione western-fantascienza ha prodotto, in seguito, opere filmiche anche di alta qualità, che potremmo ripartire in tre gruppi: quello che storicamente e geograficamente appartiene più propriamente al western, con “iniezioni” fantastiche a cambiare gli elementi in gioco, quello invece più spiccatamente fantascientifico ma in grado di veicolare tematiche, situazioni o semplici riferimenti iconografici incontrovertibilmente western, e quello che fa un po’ da ponte tra i due, con un tema portante fantascientifico (il viaggio nel tempo) che s’innesta in un’ambientazione, un contesto temporale e una trama peculiarmente western. Al primo gruppo possiamo fare rientrare pellicole come La vendetta di Gwangy di Jim O’Connolly (1968), con i cowboy del Nuovo Messico di inizio Novecento in lotta con un dinosauro sopravvissuto sino ai tempi moderni, Sfida a White Bufalo di Jack Lee Thompson (1977), che vede i personaggi storici Wild Bill Hickok e Crazy Horse allearsi per sconfiggere, ciascuno per forti motivi personali, un mostruoso bisonte bianco che impazza seminando morte e distruzione, il recente Cowboys & Aliens di Jon Favreau (2011), l’epico sconto tra gli uomini della Frontiera del 1880, banditi, messicani e allevatori di bestiame e gli invasori alieni che scavano l’oro necessario ai loro fabbisogni, utilizzando schiavi umani. Nel secondo gruppo troviamo film come Il mondo dei robot di Michael Crichton (1974), di scena il parco dei divertimenti del futuro d’ambientazione western, popolato di automi che all’improvviso sfuggono alla programmazione e compiono una strage tra i turisti (con l’iconico Yul Brynner nel ruolo di un implacabile killer robotico che provocatoriamente è la versione senz’anima del probo Chris Adams di I magnifici sette, interpretato sempre dal calvo divo nel film di John Sturges del 1960), Atmosfera Zero di Peter Hyams (1980), sorta di remake tecnologico e spaziale del classico Mezzogiorno di fuoco di Fred Zinnermann, L’uomo del giorno dopo di Kevin Costner (1997), distopia futura del dopo-bomba, con gli USA devastati dal conflitto atomico che lentamente si riprendono col rinascere del servizio postale a cavallo, in grado di ricollegare le comunità isolate e vessate da bande di predoni. Infine, nel terzo gruppo, possiamo ricordare opere come Timerider di William Dear (1982), con un moderno motociclista ipertecnologizzato sbalzato del Far West da un incidente temporale, con la sua moto che fa gola ai banditi locali per assalire le diligenze, I cacciatori del tempo di Michael Schultz (1987), in cui uno scienziato pazzo del futuro vuole cambiare il corso temporale agendo dal West del passato, e ovviamente il celebre Ritorno al futuro-Parte terza di Robert Zemeckis (1990), che suggella le avventure temporali del giovane Marty McFly e dello scienziato Doc Emmett in un conclusivo capitolo completamente ambientato nel Far West. Ma la nostra attenzione, per questo articolo, si sposterà su alcune specifiche serie televisive che hanno fatto del connubio fantascienza-western cavallo di battaglia di gran parte del loro successo.

La Frontiera nel fantastico televisivo

In molti serial televisivi americani e inglesi di fantascienza, dunque, è facile trovare almeno un episodio a forte connotazione western (viaggi nel tempo o recuperi mnemonici), ma spesso si tratta solo di una “siringata” accidentale di elementi western in un contesto indiscutibilmente fantascientifico, non il contrario, dove sono i connotati fantascientifici a ridursi a meri “contorni”. In questo caso rientrano l’episodio del serial “Star Trek” Lo spettro di una pistola (con l’equipaggio della nave stellare Enterprise costretto a rivivere su un mondo alieno l’episodio storico della sfida all’OK Corral), poi quello del serial “Il prigioniero” Vivere in Armonia (Living in Harmony, di David Tomblin, 1967, in cui si cerca di estorcere informazioni all’agente dimissionario protagonista ricostruendo una fittizia realtà western, con tanto di shotdown finale), quindi una puntata della serie “UFO” Distorsioni mentali (Mindbender, di Ken Turner, 1971, con le allucinazioni di stampo western di uno dei piloti di Base Luna) e a seguire quella di “Battlestar Galactica” Occhio Rosso (The Lost Warrior, di Rod Holcomb, 1978, che culmina col duello finale tra un robot Cylon e un guerriero coloniale su un pianeta di frontiera). Il vero serial televisivo fanta-western per eccellenza sarà invece Selvaggio West (The Wild, Wild West, 104 episodi, 1965-1969), creato da Michael Garrison per l’americana CBS nel tentativo di proporre un riuscitissimo James Bond a cavallo, quindi con un’innovativa fusione di generi (fantascienza, western, spy-story, fantasy, horror e ironia) che per molti versi sembra anticipare la moda dello steampunk. La serie è ambientata prima del 1880, durante la presidenza di Ulysses S. Grant, e racconta le mirabolanti avventure di due agenti segreti al suo servizio, l’affascinante pistolero James West (Robert Conrad), sempre pronto all’azione, e l’ingegnoso scienziato Artemus Gordon (Ross Martin), esperto di travestimenti, che a bordo di un avveniristico treno-laboratorio dotato di sofisticati gadget tecnologici percorrono gli USA con lo scopo di neutralizzare ogni minaccia rivolta alla sicurezza della nazione. E i pericoli sono tanti: scienziati pazzi, invenzioni terrificanti, piani di conquista del mondo, congegni di matrice ben più che fantascientifica (cyborg, marionette viventi, macchine per produrre catastrofi, terremoti e inondazioni, droghe allucinogene, armature potenziate, carri armati, cannoni in grado di annientare città con un colpo solo, portali spazio-tempo, siero dell’invisibilità). Arci nemico per nove volte riproposto nella serie è il nano megalomane Miguelito Quixote Loveless (Michael Dunn), sempre battuto ma mai arrestato, anche se ad essere vere protagoniste dei singoli episodi sono le fantasiose invenzioni dei cattivi per sovvertire il mondo e gli altrettanto incredibili gadget dei due agenti segreti (congegni esplosivi, pistole che fuoriescono da ogni dove, pugnali eiettabili, cavi multiuso). Nonostante la gran varietà di trovate fantastiche, che potrebbero indurre a pensare ad uno spettacolo per adolescenti, la serie mantiene un livello di drammaticità non indifferente (soprattutto la prima stagione, girata in un contrastato bianco e nero) e i momenti ironici sono limitati alle battute dei due protagonisti. Col tempo comunque questa tendenza si stempererà alquanto a favore anche di una violenza visiva più edulcorata. Caratteristica di ogni singola puntata la sigla animata d’apertura, un freeze-frame nei momenti culminanti e la parola “Night” sempre presente nei titoli originali degli episodi. Ad inizio degli anni Ottanta furono realizzati, sempre coi medesimi protagonisti, due film per la TV, The Wild Wild West Revisited e More Wild Wild West, entrambi di Burt Kennedy e decisamente più propensi a fare una parodia della serie originale. Del 1999 è invece il fallimentare remake Wild, Wild West di Barry Sonnenfeld, con Will Smith nel ruolo di Jim West e Kevin Kline in quello di Artemus Gordon. Sfortunata invece serie TV I fuorilegge (Outlaws, 12 episodi, 1986-1987), prodotta da Nicholas Corea per la CBS. Nata come produzione ad alto budget e aspettative, dopo il pilota di un certo successo finì per dimezzare gli ascolti, giungendo presto alla cancellazione. Un peccato, perché si sarebbero potute giocare carte interessanti. La storia parte a Houston, 1899, e vede lo sceriffo Jonathan Grail (Rod Taylor), ex bandito, mettersi alla caccia dei vecchi compari della Banda Pike, composta da Harland Pike (William Lucking), Billy Pike (Patrick Houser), Wolfson Lucas (Charles Napier) e Isaiah McAdams (Richard Roundtree). Al momento dell’arresto, una deformazione spazio temporale li proietta tutti nel Texas del 1986. Impossibilitati a tornare 86 anni indietro nel tempo, i cinque devono fare fronte comune e confrontarsi col nuovo mondo e la sua tecnologia. Superato con difficoltà il primo attimo di sbandamento, con l’aiuto della poliziotta Maggie Randall (Cristina Belford), fondano un’agenzia investigativa che si metterà contro il crimine, lo spaccio di droga, le bande rivali, sempre dalla parte dei più deboli… e rigorosamente in abiti e armi cowboy-style!

Purtroppo questa volta la miscela western, fantascienza e detective story fa cilecca e per la serie non c’è possibilità di salvezza.

Western ai confini della realtà

Facciamo ora un salto indietro nel tempo, tra il 1959 e il 1960, quando negli USA vede la luce una delle serie televisive destinate a fare storia, anche al di fuori del genere specifico. Si tratta di Ai confini della realtà (The Twilight Zone), prodotta dal genio di Rod Serling, straordinario cesellatore di storie di ogni genere ma particolarmente predisposto al fantastico. Questa serie antologica, quindi senza personaggi fissi, impreziosita dalle sceneggiature di autori come Richard Matheson e Charles Beaumont tra gli altri, ben si prestava a un variegato spiegamento di situazioni e tematiche, non ultimo il western, all’insegna di un realismo fantastico di tipo umanistico, che solo Serling seppe proporci con originalità e partecipazione. E proprio in alcune di queste puntate ci troviamo in un contesto di “puro” western, inquinato da una iniezione fantastica tale appunto da portare le situazioni, in cui erano coinvolti personaggi comuni e quindi facili da immedesimarsi da parte dello spettatore… ai confini della realtà. Il primo episodio genuinamente western s’intitola Al Denton nel giorno del giudizio (Mr. Denton on Doomsday, diretto da Allan Reisner, 1959) e vede l’ex gunslinger Denton (Dan Duryea), ormai giunto al capolinea a causa dell’alcol, acquistare dal misterioso signor Fate (Malcolm Atterbury) una pozione magica che lo renderà per dieci secondi un tiratore dalla mira infallibile, così da poter sfidare un giovane pistolero in un duello mortale. Ma anche questi ha assunto la pozione e la sparatoria si risolve con ferite alle mani per entrambi e fine delle loro carriere di gunfighters, mentre il signor Fate si allontana, soddisfatto che nessuno abbia perso la vita… Un modello narrativo, quello della presenza non meglio definita (destino incarnato, angelo, creatura ultraterrena, a volte addirittura un alieno) che fa da deus ex macchina o da burattinaio dei personaggi implicati nella storia, che Serling riproporrà più volte nella serie.

Ancora un western, di impronta più fantascientifica stavolta, nell’episodio Esecuzione (Execution, diretto da David O. McDearmonn, 1960): il bieco criminale Joe Caswell (Albert Salmi) sta per essere impiccato nel West del 1880 quando la macchina del tempo del professor Manion (Russell Johnson), dal 1960, lo preleva per scelta casuale e lo trasporta ai giorni nostri. Caswell, spaesato, uccide lo scienziato e si avventura per le strade affollate e trafficate ma lo shock è troppo forte per lui. Tornato al laboratorio, viene ucciso in una lotta contro un ladro penetrato nel locale, che accidentalmente attiva la macchina del tempo e si ritrova nel 1880, col collo nel cappio destinato a Caswell… Tipico episodio “e giustizia per tutti”, a garanzia anche dei ristabiliti equilibri temporali.

In Polvere (Dust, diretto da Douglas Heyes, 1961), un peone messicano sta per essere giustiziato per aver involontariamente travolto una bimba col suo carro, quando appare nel villaggio il commerciante imbroglione e senza scrupoli Sykes (Thomas Gomez), che vende addirittura il cappio al boia. Davanti alla disperazione del padre dell’accusato, Sykes spaccia della comune polvere raccolta per terra come miracoloso ritrovato in grado di mutare l’odio in amore. Il povero genitore sparge ingenuamente la sabbia davanti alla gente intervenuta per l’impiccagione e miracolosamente la corda si rompe: i genitori della bambina decidono di non volere procedere oltre nell’esecuzione, padre e figlio se ne tornano a casa e Sykes risulta infine la vera “vittima” della sua polvere magica, distribuendo ai bambini poveri le sue pepite d’oro, con una gran risata… Episodio “miracoloso” e profondamente umano, con ottima caratterizzazione dei personaggi. Ancora un’anomalia temporale in Oltre la duna (A Hundred Yards Over the Rim, diretto da Buzz Kulik, 1961): Christian Horn (Cliff Robertson), padre di famiglia del 1847 a capo di una carovana diretta in California dopo un’estenuante traversata del deserto, decide di proseguire a piedi in cerca di medicine per il figlio malato, quando tutti i suoi uomini si sono ormai convinti che non esista alcuna “terra promessa”. Oltrepassata una duna, Horn si ritrova nel New Mexico del 1960, tra camion e autostrade, viene ospitato in un locale dove, compreso di essere scivolato avanti nel tempo, scopre in una enciclopedia moderna il nome del figlio, destinato a diventare un dottore benefattore dell’umanità. Capisce così di dover tornare oltre la duna, al suo tempo, con i farmaci necessari, e di poter convincere i coloni a proseguire verso la California, non più sogno perduto. Puntata emblematica che evidenzia la forza della speranza e l’esigenza di credere fino alla fine nei sogni, spesso destinati a concretizzarsi. In La via del ritorno (The Passersby, diretto da Elliott Silverstein, 1961), un sergente confederato (James Gregory), al termine della Guerra Civile Americana, si ferma alla casa di Lavinia Godwin (Joanna Linville), per riposare. Dalla donna apprende che anche suo marito era un ufficiale sudista, dato ormai per disperso in battaglia, e tanto è il suo stupore quando lo rivede sulla soglia, assieme a molti altri soldati in marcia. L’uomo però le rivela che in realtà la fila di confederati è composta da fantasmi, e che tutti, compresa lei e il sergente, sono morti nel conflitto. Di fronte alla sua incredulità, il marito prosegue nella via, promettendole di attenderla più avanti. Sarà il fantasma di Abramo Lincoln (Austin Green), ultima vittima della guerra, a convincere la donna, raggiungendola a chiusura della fila di anime: un episodio dolcemente malinconico. Sfumature horror nell’episodio La tomba (The Grave, diretto da Montgomery Pittman, 1961), in cui il bounty-killer Conny Miller (Lee Marvin), da anni sulle tracce del criminale Pinto Sykes, scopre che questi è stato ucciso in un agguato in strada e sepolto nel cimitero, dopo aver minacciato di tornare in vita se solo il suo inseguitore, Miller, si fosse avvicinato alla sua tomba. Istigato dai cittadini a visitare il tumulo, Miller si risolve ad andare, dichiarando che il suo coltello infilato nel suolo lì accanto sarebbe stato prova del suo coraggio. Il giorno dopo gli uomini vanno al cimitero, dove trovano Miller morto sulla lapide di Sykes, apparentemente colpito da infarto, il suo coltello infilato attraverso lo spolverino. La sorella di Sykes deride le ipotesi formulate dagli uomini, ben sapendo che la verità è un’altra… Puntata di atmosfera, in cui nulla è fatto vedere ma solo alluso, nella miglior tradizione di un efficace “american gothic” alla Ambrose Bierce. Ancora un’ambientazione da Guerra Civile Americana nell’episodio La valle del silenzio (Still Valley, diretto da James Sheldon, 1961). Il sergente confederato Joseph Paradine (Gary Merrill) scopre un’intera comunità di nordisti come pietrificata nel tempo e un sedicente stregone moribondo, Teague (Vaughn Taylor), che gli rivela di aver gettato un sortilegio diabolico sul nemico, paralizzandolo. Prima di morire lascia il libro d’incantesimi a Paradine, che può così mettere fine alla guerra. Dapprima non creduto dai superiori, il sergente, dopo la conferma che la sua storia è vera, si rende conto che per rendere efficace la magia deve rinnegare Dio e farsi discepolo di Satana. Questo è troppo per lui, così getta alle fiamme il libro e il giorno dopo riceve ordine di marciare su Gettysburg: un altro racconto d’impronta bierciana, molto ben realizzato. Siamo invece dalle parti della commedia brillante in La resa dei conti con Rance McGrew (Showdown with Rance McGrew, diretta da Christian Nyby, 1961), in cui una capricciosa star del cinema western, Rance McGrew (Larry Blyden) fa il bello e il cattivo tempo sul set, stornando per altro la realtà dei fatti storici. Deve così intervenire dall’aldilà Jesse James in persona (Arch Johnson) per rimettere in carreggiata il pavido attorucolo e insegnargli come le cose davvero si svolgevano ai suoi tempi. Sfidato a duello, il disperato Rance prega Jesse di non ucciderlo, in cambio di qualsiasi cosa. Quando ritorna in sé sul set, Rance vede che il suo agente è in realtà Jesse James, in foggia moderna, che si assicura che gli attori che interpretano i fuorilegge facciano il loro dovere, scaraventando come prima cosa la povera star dalla finestra del saloon…  Si torna ancora una volta alle aporie temporali in Il Settimo è fatto di fantasmi (The 7^th is Made Up of Phantoms, diretto da Alan Crosland jr. 1963): l’equipaggio di un carro armato in esercitazione vicino a Little Big Horn, rimasto isolato, scopre indizi inquietanti di un loro ritorno indietro nel tempo, proprio alla vigilia del tragico scontro che vide la fine del Settimo Cavalleggeri del generale Custer, distrutto dagli indiani. I tre militari, lasciato il mezzo corazzato, s’inoltrano a piedi sul luogo della battaglia, armati solo di fucili, per poi scomparire per sempre. I compagni rinvengono il tank abbandonato e più tardi il loro comandante scopre quasi per caso i nomi dei tre dispersi sulla base del monumento dedicato ai caduti del Little Big Horn. Sempre affascinante il tema dei viaggi nel tempo, anche e soprattutto in salsa western. Per finire, Il signor Garrity e le tombe (Mr. Garrity and the Graves, diretto da Ted Post, 1964): il solito mercante truffaldino (John Dehner) giunge a Happiness, Arizona, spacciando agli ignari cittadini un fraudolento rito in grado di riportare in vita i morti. Una falsa resurrezione di un cane convince tutti ma poiché la maggior parte dei trapassati avevano lasciato conti in sospeso coi vivi che li hanno sepolti, la comunità decide di pagare Garrity per non risvegliare i defunti. Il buontempone se ne va col suo gruzzolo, senza sapere che alle sue spalle i morti si sono davvero risvegliati dal loro sonno eterno, commentando che certi trafficoni non dovrebbero sottovalutare le loro vere capacità… una fantasia horror colta in un contesto brillante, impreziosita dalla sua ambientazione western.

SPAZIO 1999: STORIA DI UN CULT di Antonio Palazzo

da Fantacon | Mag 21, 2026 | Cinema e Televisione, Fantascienza e Fantasy

Spazio 1999 è una di quelle serie che, a distanza di oltre cinquant’anni dalla sua realizzazione, continuano a vivere nel nostro immaginario collettivo. Una delle produzioni che ha avvicinato tantissimi telespettatori italiani alla fantascienza.Ideata da Gerry e Sylvia Anderson e coprodotta con la RAI, la serie nacque inizialmente come una seconda stagione di UFO, ma venne poi trasformata in un progetto autonomo ambientato sulla Luna nel 1999. Le vicende si svolgono sulla Base Lunare Alpha, un’installazione scientifica affidata il 9 settembre 1999 al comandante John Koenig (Martin Landau). Il suo compito era guidare una missione esplorativa verso il pianeta Meta, di recente scoperta.

Il 13 settembre, però, una violenta esplosione causata dalle scorie radioattive stoccate sulla Luna scagliò il satellite fuori dalla sua orbita, condannandolo a vagare nello spazio profondo. Inizia così l’epica avventura dell’equipaggio di Alpha, destinato a incontrare civiltà aliene spesso ostili. Tra i personaggi più amati spicca la Dott.ssa Helena Russell, interpretata da Barbara Bain (nata, curiosamente, proprio il 13 settembre). Dolce, riflessiva e razionale, è probabilmente il personaggio femminile più apprezzato della serie. Tra lei e il comandante Koenig esiste una reciproca attrazione: del resto, all’epoca gli attori erano marito e moglie nella vita reale. Altro pilastro della serie è il Professor Victor Bergman (Barry Morse), brillante scienziato e direttore del dipartimento scientifico della base. La coppia Bergman-Koenig ha regalato una delle scene più intense e memorabili di tutta la fantascienza televisiva nell’episodio “Sole Nero”: una lunga, drammatica sequenza girata praticamente da soli, in cui i due attori improvvisarono gran parte del dialogo, regalando un autentico capolavoro. Come in tutte le produzioni Anderson, anche in Spazio 1999 i mezzi tecnologici sono veri protagonisti: basti pensare alle iconiche astronavi Aquila o agli anfibi lunari a tre ruote, gli Amphicat, realizzati con splendidi modellini che ancora oggi fanno scuola. La prima stagione, ricca di tensione e atmosfera drammatica, ottenne un ottimo successo di pubblico, nonostante le critiche di alcuni scienziati (tra cui Isaac Asimov) per le inesattezze scientifiche. Ma i fan sanno bene che si tratta di fantascienza e hanno sempre perdonato questi “peccati”. Grazie alla coproduzione RAI, nella prima stagione comparvero anche diversi attori italiani: Gianni Garko, Orso Maria Guerrini, Carla Romanelli e Giancarlo Prete. Purtroppo, dopo la separazione da Sylvia, Gerry Anderson dovette cercare nuovi finanziamenti per la seconda stagione e si accordò con il produttore americano Fred Freiberger (passato alla storia come “il killer delle serie TV” per aver contribuito alla cancellazione di Star Trek e dell’Uomo da sei milioni di dollari). Freiberger definì la prima stagione “troppo inglese” e impose un taglio più commerciale e action. I cambiamenti furono radicali: set ridimensionati, abbandono di personaggi amatissimi (come Paul Morrow), l’ingresso di nuovi personaggi (Tony Verdeschi e l’aliena Maya, interpretata da Catherine Schell) e un tono complessivo diverso. Molti attori, tra cui Barry Morse, non nascosero la propria delusione. La seconda stagione, nonostante alcuni episodi riusciti, non convinse il pubblico come la prima e la serie venne cancellata senza un vero finale. Nonostante solo due stagioni realizzate, Spazio 1999 è entrata di diritto tra le serie cult della fantascienza e rimane ancora oggi nei cuori di chi l’ha amata.