La serie televisiva inglese “UFO” registrò in Italia un grosso successo di pubblico, tale da originare un merchandising non indifferente negli anni Settanta: i famosi modellini in acciaio della Dinky Toys, che riproducevano i mezzi spaziali e terrestri, una serie omonima di 18 numeri di fotoromanzi-novelizations, con immagini degli episodi originali in bianco e nero (“I film di UFO”, Romana Periodici, 1974), un gioco da tavolo, l’album per la raccolta di figurine Panini (pubblicato in tutta Europa), filmini in Superotto con sintesi delle puntate… e, più longeva di tutte le citate iniziative ispirate al format televisivo, anche la serie di albi a fumetti in bianco e nero “UFO”, formato pocket (12,9 cm X 17,7 cm), vissuta per 40 numeri (cui si aggiungono tre speciali antologici con ristampa degli episodi), dal 1973 al 1976, con uscite mensili.
A differenza di tutti gli altri prodotti citati, questi fumetti erano una variante della serie “UFO”, una sorta di clone illustrato evolutosi però in seguito in modo indipendente e soprattutto originale. Mantenendo il titolo “UFO” in copertina, la collana desumeva dal serial dei coniugi Anderson l’assunto principale, narrando le avventure della Squadra UFO, un’organizzazione stavolta pubblica (segreta è solo la loro base terrestre, occultata all’interno di un vulcano sulle alpi svizzere) preposta alla difesa del pianeta Terra a fronte di possibili minacce di natura extraterrestre. A reggere le fila del comando è il capitano Raul Tuis (fisicamente molto simile al comandante Ed Straker-Ed Bishop, anch’egli biondo, esperto nel suo lavoro, un po’ meno autoritario e profondamente umano), assistito dalla sua segretaria Alma Rogers (evidente la rassomiglianza con il tenente Gay Ellis-Gabrielle Drake, vista nel serial televisivo), che è segretamente innamorata di lui, e dal tenente Jim Stevenson (equivalente all’originale Paul Foster-Michael Billington), braccio destro del capitano e suo uomo di punta nelle missioni più pericolose. Solo questi tre personaggi hanno un nome, il resto del personale della Squadra UFO resta anonimo. L’organizzazione, che dispone di caccia intercettori terrestri (sorta di aerei “Mirage” supersonici) nascosti nel cono del vulcano, caccia intercettori spaziali, ospitati in una stazione orbitante, una base lunare e una base sottomarina dotata di sommergibili, collabora con le forze militari di tutto il mondo in caso di avvistamento UFO, pronta ad intervenire in caso di attacco. Va subito notato che sin dai primi numeri i mezzi spaziali sono tutti presi dalla serie televisiva (gli intercettori, gli SHADO Mobiles, gli stessi dischi volanti, l’auto del capitano) ma in seguito scompaiono, per essere sostituiti con varianti senza più alcun rimando con gli originali. Gli alieni cambiano in ogni episodio, alcuni di natura ostile e propensi all’invasione, altri benevoli e bisognosi di aiuto terrestre. Non di rado, questi vengono visualizzati ispirandosi ad altri e noti fumetti europei e americani. Per esempio, i robots che si vedono nell’episodio “Verso la morte” sono presi dal fumetto “Magnus” di Russ Manning, mentre l’alieno che li comanda, nella stessa storia, proviene da un episodio di “Garth” di Steve Dowling, Gordon Boshell e Frank Bellamy, così come gli androidi di “Piano Gamma” hanno evidente derivazione con gli extraterrestri del fumetto “The Aliens”, sempre di Manning, e così via. Le copertine degli albi, alcune davvero splendide nelle loro efficaci tonalità policromatiche, sono il più delle volte visualizzazione grafiche dei personaggi del serial televisivo, in composizioni effettistiche e spettacolari: il comandante Straker è il soggetto principale, il SID orbitale e gli astronauti di Base Luna in scafandro spaziale, sovente allietati da fanciulle discinte e in condizioni di pericolo, si alternano con esplosioni, visioni aliene, creature extraterrestri. Con il proseguire delle uscite, gli albi si arricchiscono di rubriche a tema ufologico, brevi racconti di fantascienza a puntate in appendice, un fecondo interscambio epistolare con i lettori, sempre in aumento e ben propensi ad accettare questa variante delle avventure dei loro beniamini televisivi, senza polemiche al riguardo di eventuali plagi o furti di idee, con uno spazio dedicato alla nascita dei club di appassionati (sia del fumetto, sia, in proporzione, di tematiche ufologiche). A rinsaldare tali vincoli con i lettori è il direttore della collana, lo scrittore Giuseppe Pederiali (1937-2013), autore del romanzo di fantascienza “Venivano dalle stelle”, da cui il film “Luci lontane” di Aurelio Chiesa, 1987. I testi della maggior parte degli episodi erano di Renzo Barbieri (1930-2007) ed Ennio Missaglia (1930-1993), i disegni, squisitamente stilizzati nel tratto, di Vladimiro Missaglia (1933-2008) e Maurizio Ticci (ultimi tre episodi), mentre le copertine alternavano nomi come Alessandro Biffignandi (1935-2017), specializzato in multicolori tavole spesso intrise d’erotismo, e addirittura Karel Thole (1914-2000), considerato uno dei più grandi illustratori nel campo fantascientifico italiano. La serie proseguì per 40 uscite regolari, più tre speciali di formato più grande che raccoglievano diversi episodi già editi, e raccolte antologiche delle prime avventure, venduta anche alla Francia con il titolo di “Brigade OVNI”. Le storie erano interessanti, a volte addirittura legate a contesti sociali del periodo, semplici ma efficaci, con intrecci gradevoli e trovate simpatiche, adatte ad un pubblico senza età. L’unico problema che sorse in quegli anni, non di poco conto, era dato dal fatto che il fumetto “UFO” era una delle pochissime pubblicazioni dell’editore Edifumetto non vietate ai minori, essendo la linea di pubblicazione di tale casa editrice riservata ad un pubblico adulto, con collane soft-core e hard-core. Le coste degli albi avevano come simbolo un piccolo squalo, diventato famoso ed emblematico, e quando il venditore di giornali lo vedeva, sovente si rifiutava di vendere il giornaletto di “UFO” ai ragazzini che lo chiedevano, con loro grande e immaginabile dolore!
Elenco titoli:
L’uovo sulla Luna (The Egg on the Moon)
Gli Aliens (The Aliens)
Il pianeta condannato (The Condamned Planet)
Minaccia alla Terra (Threat to the Earth)
Il capitano Tuis (Captain Tuis)
Robot Assassini (Killer Robots)
Il rapimento di Jim (Jim’s Kidnapping)
Gli ibernati (The Ice Sleepers)
Un alien tra noi (An Alien Between Us)
Minaccia da Mimas (Menace From Mimas)
Squadra UFO in azione (UFO Team in Action)
Missione Spacelab 7 (Mission Spacelab 7)
Il fuggiasco (The Fugitive)
Un dono dallo spaziob (A Gift From Space)
Emergenza! (Red Alert!)
Morte nell’abisso (Death in the Abyss)
Un terrestre nello spazio (A Man in Space)
Verso la morte (Towards Death)
La mitica astronave (The Ancient Ship)
Demoni di fuoco (Demons of Fire)
Il giorno dell’apocalisse (Armageddon!)
Una trappola per Tuis (A Trap for Tuis)
Il pianeta sconosciuto (The Unknown Planet)
Gli invisibili (The Invisible Ones)
Spia aliena (Alien Spy)
Missione in Sud America (Mission in South America)
La morte in decibel (Death in Decibel)
Base Luna non risponde (The Missing Moon Base)
Extraterrestri (Extraterrestrials)
Operazione Sub (Operation Sub)
Alma Rogers (Alma Rogers)
L’umanità in pericolo (The Humanity in Danger)
Sosia (Doppelganger)
Piano Gamma (Plan Gamma)
Uomini cavia (Test Subject: Men)
Il Canyon della paura (Canyon of Fear)
Contrattacco (Counterattack)
Extra (Extra, anthology)
Paura dallo spazio (Fear From Space, anthology)
Natale con gli extraterrestri (Xmas with Aliens, anthology)
Tra i ghiacciai del Nepal (In the Glaciers of Nepal)
La televisione non nacque con un applauso. Nacque con un’immagine incerta, tremolante, quasi fantasma. Un volto appena riconoscibile, fatto di luce, corrente, fili, dischi che giravano e ostinazione umana. Prima di diventare il centro del salotto, prima di entrare nelle cucine, nei bar, nelle case popolari e nei grandi palazzi, prima di raccontare guerre, festival, allunaggi, partite, sceneggiati e varietà, la televisione fu soprattutto questo: il sogno di vedere lontano.
“Televisione” significa proprio questo: visione a distanza. Sembra una parola semplice, ma all’inizio del Novecento aveva il sapore della fantascienza. Per secoli l’uomo aveva potuto mandare lontano la voce, poi la scrittura, poi il suono. Ma l’immagine viva, il movimento, il volto, l’espressione di una persona presente in un altro luogo, quello era un altro mondo. Era come dare occhi alla radio.
Il primo grande passo teorico porta il nome di PAUL GOTTLIEB NIPKOW, ingegnere tedesco. Nel 1884 concepisce il suo “Elektrisches Teleskop”, il telescopio elettrico, poi ricordato per il celebre disco di Nipkow: un disco forato, con i fori disposti a spirale, capace di scomporre un’immagine in una sequenza di punti e linee. È un’idea ancora primitiva, ma decisiva. Perché dentro quel disco c’è già il principio fondamentale della televisione: prendere un’immagine, dividerla, trasformarla in segnale, ricostruirla altrove.
La parola “televisione”, invece, entra nella storia nel 1900, a Parigi, durante il Congresso Internazionale di Elettricità legato all’Esposizione Universale. A usarla è CONSTANTIN PERSKYI, scienziato ed elettricista russo, in una comunicazione intitolata “Télévision au moyen de l’électricité”. La parola arriva prima dell’oggetto definitivo. Come spesso accade, il linguaggio vede il futuro prima della tecnica.
Ma la televisione non ha un unico padre. Sarebbe comodo dirlo, ma sarebbe falso. La televisione è un’invenzione composta, costruita da molti. Ci sono NIPKOW e il suo disco. C’è KARL FERDINAND BRAUN, che nel 1897 dà un contributo fondamentale con il tubo a raggi catodici. C’è BORIS ROSING, che nel 1907 sperimenta sistemi con ricevitore a tubo catodico. C’è ALAN ARCHIBALD CAMPBELL-SWINTON, che nel 1908 immagina una televisione completamente elettronica. C’è CHARLES FRANCIS JENKINS negli Stati Uniti, pioniere della televisione meccanica. Ci sono VLADIMIR ZWORYKIN e PHILO T. FARNSWORTH, fondamentali nel passaggio verso la televisione elettronica. La televisione non nasce da un lampo isolato, ma da una catena di mani, menti, errori e tentativi.
Eppure, quando si cerca un momento simbolico, una stanza precisa, una data da segnare, il nome che torna è JOHN LOGIE BAIRD.
Baird era scozzese, nato nel 1888 a Helensburgh. Non era il ritratto dell’inventore ricco e protetto dall’industria. Era un uomo tenace, fragile di salute, spesso costretto a lavorare con mezzi limitati. A Londra, in Frith Street, nel quartiere di Soho, mette insieme apparecchiature che oggi sembrerebbero uscite da un laboratorio improvvisato: lampade fortissime, dischi rotanti, cellule fotoelettriche, fili, meccanismi rumorosi. Ma in quella confusione di oggetti c’è una visione chiarissima.
Il 2 ottobre 1925 Baird riesce a trasmettere un’immagine con gradazioni di tono. Prima usa la testa di un pupazzo da ventriloquo, poi passa a un volto umano. Il soggetto è WILLIAM EDWARD TAYNTON, un giovane impiegato di vent’anni. Quel ragazzo entra nella storia quasi per caso: diventa uno dei primi volti umani a essere trasmesso da un sistema televisivo funzionante.
Poi arriva la data che cambia tutto: 26 gennaio 1926. Nel laboratorio di Baird al numero 22 di Frith Street, davanti a membri della Royal Institution e a un giornalista del Times, viene presentata una dimostrazione formale del “televisor”. Non è ancora la televisione come la immaginiamo noi. L’immagine è piccola, debole, sfocata. Ma si muove. E soprattutto dimostra una cosa che fino a poco prima sembrava impossibile: un volto può essere scomposto, trasmesso e ricomposto quasi in tempo reale.
La televisione, in quel momento, smette di essere soltanto una teoria.
La macchina di Baird è meccanica. Usa sistemi di scansione basati su dischi rotanti. È geniale, ma fragile. Ha limiti enormi: poche linee, scarsa definizione, necessità di luci fortissime, immagini piccole, stabilità difficile. Però apre la strada. Nel 1928 Baird trasmette immagini televisive attraverso l’Atlantico e dimostra anche la televisione a colori. Nel 1929 le sue immagini arrivano attraverso il trasmettitore della BBC. Nel 1932 la BBC adotta un servizio televisivo a 30 linee basato sul sistema meccanico di Baird. Ma la storia, intanto, sta già preparando il sorpasso.
Il futuro sarà elettronico.
Qui entrano in campo altri protagonisti. PHILO T. FARNSWORTH, negli Stati Uniti, lavora all’Image Dissector e nel 1927 riesce a trasmettere un’immagine con un sistema elettronico. VLADIMIR ZWORYKIN, russo naturalizzato americano, lavora per Westinghouse e poi per RCA, sviluppando ricerche che porteranno all’iconoscopio. L’elettronica permette ciò che la meccanica non può garantire davvero: immagini più stabili, più definite, più adatte a una diffusione di massa.
La televisione meccanica fu la scintilla. La televisione elettronica fu l’incendio.
Ma quando possiamo parlare di primo programma televisivo al mondo?
Qui bisogna essere precisi. La dimostrazione di Baird del 1926 è il primo grande evento pubblico della televisione funzionante. Però non è ancora un “programma” nel senso pieno del termine. È una dimostrazione tecnica. Se invece parliamo di un contenuto televisivo organizzato, con titolo, attori, una storia e una regia, il nome da ricordare è THE QUEEN’S MESSENGER.
THE QUEEN’S MESSENGER va in onda l’11 settembre 1928 a Schenectady, nello Stato di New York, attraverso una stazione sperimentale della GENERAL ELECTRIC collegata a WGY. Le fonti storiche indicano la sigla della stazione come W2XAD o W2XB, perché in quel periodo le denominazioni sperimentali non sono sempre riportate in modo uniforme. Il dato sostanziale, però, è chiaro: siamo nei laboratori televisivi della General Electric, con ERNST F. W. ALEXANDERSON come figura tecnica fondamentale.
Il testo è tratto da un atto unico di J. HARTLEY MANNERS. La regia è di MORTIMER STEWART. Gli interpreti principali sono IZETTA JEWEL e MAURICE RANDALL. La storia è un piccolo melodramma di spionaggio: un diplomatico britannico, una donna misteriosa, documenti riservati, tensione, inganno. Non è un capolavoro letterario, e non pretende di esserlo. È importante perché fa una cosa nuova: prova a trasformare la televisione in racconto.
Le condizioni tecniche sono quasi incredibili per noi. Gli schermi sono minuscoli. La qualità è limitata. Le immagini consentono spesso di mostrare solo un volto, una mano, un oggetto. Per rendere visibile l’azione vengono usate più telecamere rudimentali e trucchi scenici. A volte gli assistenti mostrano mani e oggetti davanti alla camera per suggerire ciò che la tecnica non riesce ancora a raccontare con naturalezza. Ci sono più problemi tecnici che spettacolo. Ma proprio lì sta il fascino: THE QUEEN’S MESSENGER è la televisione quando ancora non sa camminare, ma ha già deciso dove vuole andare.
Vuole diventare teatro. Vuole diventare cinema domestico. Vuole diventare racconto in diretta. Vuole portare dentro casa non solo immagini, ma storie.
Nel 1936 arriva un’altra data capitale: 2 novembre. Da ALEXANDRA PALACE, a Londra, la BBC avvia il primo servizio televisivo regolare ad alta definizione dell’epoca. Attenzione: “alta definizione” allora non significa certo quello che intendiamo oggi. Parliamo di standard tecnici lontanissimi dal nostro Full HD o 4K. Ma per gli anni Trenta è una rivoluzione. La BBC alterna inizialmente il sistema meccanico Baird e quello elettronico Marconi-EMI. Nel 1937 il sistema Baird viene abbandonato. L’elettronica vince. La televisione moderna trova la sua strada.
Poi la guerra spegne molte cose. Anche la televisione si ferma, almeno in parte. Ma il dopoguerra la riaccende con una forza nuova. Negli Stati Uniti diventa industria, pubblicità, intrattenimento di massa. In Gran Bretagna riprende il suo cammino. In Europa entra lentamente nelle case. E in Italia?
Anche in Italia la televisione non nasce dal nulla il 3 gennaio 1954. Ci sono sperimentazioni precedenti, già prima della guerra e poi nel secondo dopoguerra. Ma la data ufficiale, quella che segna l’ingresso della televisione nella vita nazionale, è domenica 3 gennaio 1954.
Quel giorno la RAI inizia il suo regolare servizio di trasmissioni televisive. Il primo volto simbolico è quello di FULVIA COLOMBO, annunciatrice milanese, che apre la programmazione ufficiale. La televisione italiana non entra con effetti speciali, ma con un annuncio semplice, quasi solenne: la RAI comincia il suo servizio regolare. Da quel momento il piccolo schermo non è più solo un esperimento per tecnici e curiosi. Diventa servizio pubblico, palinsesto, appuntamento.
Alle 11.00 c’è la cerimonia di inaugurazione. Ma il primo vero programma della televisione italiana regolare arriva alle 14.30: ARRIVI E PARTENZE.
Il titolo, riletto oggi, è perfetto. ARRIVI E PARTENZE. Come se la televisione italiana nascesse già in movimento, tra gente che viene e gente che va, tra stazioni, aeroporti, volti da fermare al volo. Il programma è una rubrica di brevi interviste a personaggi italiani e stranieri di passaggio. A condurlo ci sono ARMANDO PIZZO e un giovane MIKE BONGIORNO, alla sua prima grande esperienza televisiva italiana. La regia è di ANTONELLO FALQUI, destinato a diventare uno dei maestri del varietà e dello spettacolo televisivo.
Mike Bongiorno è l’uomo giusto nel momento giusto. Italoamericano, parla inglese, ha naturalezza, sembra meno ingessato di altri. Non ha ancora davanti il destino gigantesco di LASCIA O RADDOPPIA?, che dal 1955 lo trasformerà nel volto popolare per eccellenza della televisione italiana. Ma in ARRIVI E PARTENZE c’è già qualcosa di lui: la semplicità, il contatto diretto, la capacità di entrare nello schermo senza farlo sembrare un tempio inaccessibile.
Quel primo giorno televisivo italiano è ricchissimo. Dopo ARRIVI E PARTENZE arrivano cortometraggi, musica, sport, cultura, teatro, telegiornale, intrattenimento. Alle 20.45 va in onda il telegiornale. Più tardi arriva anche LA DOMENICA SPORTIVA, destinata a diventare una delle trasmissioni più longeve della storia italiana. Ma il battesimo vero, il primo passo del programma televisivo italiano, resta quello: ARRIVI E PARTENZE.
All’inizio gli apparecchi televisivi sono pochi e costosi. La televisione non è ancora un oggetto privato e silenzioso. È un rito collettivo. Si guarda nei bar, nei circoli, nelle case di chi può permettersi il televisore. I vicini si radunano. I bambini stanno zitti davanti a quella scatola luminosa. Gli adulti commentano, diffidano, si stupiscono. La televisione italiana nasce così: non come consumo individuale, ma come piazza domestica.
E questa è la sua potenza. La radio aveva dato una voce comune al Paese. Il cinema aveva dato sogni enormi su schermi enormi. La televisione fa una cosa diversa: porta il mondo nella stanza di tutti i giorni. Non chiede di uscire. Non chiede il biglietto. Non chiede di immaginare un volto dietro una voce. Lo mostra.
Da Baird a Fulvia Colombo, da William Taynton a Mike Bongiorno, da THE QUEEN’S MESSENGER ad ARRIVI E PARTENZE, la storia della televisione è la storia di un’immagine che cerca casa. Prima nasce in laboratorio, fragile e quasi miracolosa. Poi diventa programma, racconto, palinsesto. Poi diventa abitudine. E infine diventa memoria collettiva.
La televisione ha educato, distratto, unito, manipolato, commosso, banalizzato e illuminato. Ha fatto entrare la storia nelle case e le case nella storia. Ha creato miti popolari e ha consumato velocemente i suoi stessi miti. Ha dato voce a chi non l’aveva e, qualche volta, ha coperto con troppo rumore ciò che meritava silenzio.
Ma la sua nascita resta una delle grandi avventure dell’immaginazione tecnica umana.
Perché all’inizio non c’erano studi scintillanti, share, telecomandi, streaming, piattaforme, algoritmi. C’erano un disco che girava, una lampada troppo forte, un volto pallido, un’immagine che tremava e qualcuno che diceva: possiamo vedere da lontano.
La morale è tutta qui: le rivoluzioni non arrivano quasi mai perfette. Arrivano storte, deboli, piene di difetti. Ma se portano dentro un’idea potente, cambiano il mondo lo stesso.
La televisione nacque quando l’uomo capì che la distanza non era più un muro. Era solo uno spazio da attraversare con la luce.
Il primissimo adattamento del romanzo di Stanislaw Lem Solaris si ebbe nel 1968, l’anno di uscita di 2001: odissea nello spazio, a firma dei registi Boris Nirenburg e Lydya Ishimbayeva, un film per la televisione in due parti realizzato dalla Central Television Production sovietica, in bianco e nero. Questa versione è del tutto fedelissima al libro originale (quindi rimandiamo al capitolo 6 per la trama), non offre varianti alla materia trattata né rilevanti cambiamenti di trama. E’ Solaris esattamente come concepito da Lem, che si mostrò poco convinto, quando non addirittura polemico, sia della versione successiva di Tarkovskij sia di quella americana. La messa in scena è di tipo teatrale, con totale mancanza di effetti speciali, virtuosismi scenografici, decorazioni tecnologiche o futuristiche.
Gli ambienti della stazione orbitante sull’oceano pensante di Solaris sembrano le quinte di un moderno teatro, con corridoi curvilinei immersi nell’ombra, stanze che ricordano le camere di alberghi d’infima categoria, scale di metallo su alte e vuote pareti. L’unica concessione alla tecnologia è data da una postazione di controllo sull’astronave Prometheus con due tecnici, simile a un’antiquata redazione televisiva, un quadro di comando presso l’hangar di ricezione, due televisori a circuito chiuso visibili durante gli incontri video dei tre scienziati, qualche apparato di scena non meglio identificabile. I costumi sono anonimi, lo scafandro di Kelvin assomiglia a tutto tranne che una tuta spaziale, il casco più simile a un collare ortopedico d’ospedale. Il massimo della spettacolarità è dato da immagini di repertorio di pochi secondi, con missili e capsule spaziali americane sgranate in video degli anni Sessanta, che ricostruiscono l’invio di Kelvin dalla Prometheus alla stazione e la liberazione dalla prima copia di Harey. Come nei remakes seguenti, anche qui (data l’impossibilità produttiva di ottenere determinati effetti) sono assolutamente mancanti le colossali “creazioni” plastiche sulla superficie di Solaris, che rappresentavano la parte più visionaria del romanzo, e il pianeta stesso risulta sempre fuori scena, anche se la sua “azione” immobile si percepisce costantemente (basta un’occhiata sbigottita di Kelvin verso una delle finestre sempre semi-chiuse della stazione, particolare ripreso poi nel successivo film di Tarkovskij, che invece ci concede diversi campi lunghi sul fluido oceano colloidale). Le riprese sono incentrate prevalentemente sui primi piani degli attori, tutti calati nei loro ruoli e credibili, la storia è raccontata più a parole che a immagini, come nella miglior tradizione teatrale. Tutt’altro che noiosa, la produzione coinvolge e tiene desta l’attenzione dello spettatore, assorbito profondamente in questo dramma scientifico dalle implicazioni sconvolgenti. Le cose cambiano invece nella versione del regista Andrej Tarkovskij del 1972, che per altro ottenne gran riscontro di critica e pubblico nel mondo occidentale. Pur rispettando ed evidenziando i punti cardine del romanzo di Lem (soprattutto il tema del contatto con l’entità aliena di Solaris), mantenendosi perciò fedele al testo scritto nelle parti estrapolate da esso per l’adattamento, il cineasta russo siringa in apertura, svolgimento e finale della pellicola elementi profondamente peculiari del proprio spirito e del tutto assenti in Lem. Facendo ovviamente riferimento alla pellicola originale sottotitolata e non allo scempio vergognoso che il film subì nel doppiaggio e nella riduzione italiana (in cui addirittura nel personaggio di Kris Kelvin si fondono due atteggiamenti del tutto contrastanti tra loro, il suo e quello dell’astronauta Berton, figura completamente eliminata dal film con un incomprensibile taglio di montaggio), Tarkovskij rende perno centrale della vicenda il problema del mancato equilibrio, nell’animo umano, tra la linea di sviluppo materiale esterna (il progresso, la tecnologia, la scienza) e quella spirituale interna (la coscienza, l’etica e la morale), con la seconda non in grado di bilanciarsi con la prima, poiché ancora “immatura” e quindi pericolosamente incline a innescare la crisi esistenziale. Nell’inizio ambientato sulla Terra (mancante nel romanzo e pesantemente tagliato nella versione italiana del film) Kelvin, che pure è sensibile, come ogni anima russa, all’abbandono della propria patria per il viaggio di 16 mesi su Solaris e cerca un’ultima e intima comunione con la natura attorno alla dacia paterna, è però del tutto refrattario ad ascoltare i consigli di un ex astronauta che ha vissuto un’esperienza terribile sull’oceano pensante e si prodiga per avvisarlo di non intraprendere azioni distruttive nei confronti dell’ignoto, solo perché tale al cospetto umano. Kelvin sconterà amaramente la sua leggerezza, dovendo affrontare il penoso e doloroso rimosso della sua coscienza (la moglie suicida) incarnato dall’oceano, così come i suoi dogmatici e razionali colleghi scienziati, di classe tecnocratica, propensi ad attaccare ciò che non comprendono (la diversa intelligenza del pianeta), devono fronteggiare la loro statura morale quantificatasi in ospiti mostruosi, ripugnanti e insopportabili, il riflesso del loro volto interiore, reso reale dal magma oceanico. E solo la vergogna, qui sentimento nobile, è la chiave della salvezza per l’uomo, la pulsione che gli consente di uscire da un punto morto, prendendo coscienza dell’imperfezione del proprio apparato cognitivo, del non sapere ancora nulla di se stessi. Tarkovskij, lirico e malinconicamente elegiaco, evita intenzionalmente ogni lusinga tecnologica tipica dei film di fantascienza spaziale americani (la risposta sovietica a 2001: odissea nello spazio pubblicizzata dai cartelloni cinematografici è tale solo se considerata antipodicamente), riducendo al minimo l’impatto scenografico della sua pellicola (ed eliminando virtualmente ogni effetto speciale): la stazione orbitale è piena di oggetti del tutto inammissibili in un contesto del genere e di forte valenza simbolica (statue greche classiche, busti di Platone e di Beethoven, icone religiose russe, dipinti di Brueghel il Vecchio, fotografie di cavalli, corni da caccia ottocenteschi, vetrate policrome di una chiesa, immagini di cavalli, servizi da te in ceramica, candelabri e lampadari di cristallo), che rimandano prepotentemente alla Terra, all’anima contadina russa (Kelvin si porta con sé in volo una scatoletta di alluminio con una piantina della sua dacia), al legame col passato, la memoria, gli affetti familiari. Il regista sembra rispecchiare una sorta di adesione ai precetti del Cosmismo russo (le apparizioni della moglie defunta di Kelvin in qualche modo alludono alla resurrezione degli antenati defunti della fase fedoroviana cosmista, una promessa d’immortalità, l’integrità morale che si dovrebbe coltivare adeguatamente per assorbire il gap tecnologico-coscienziale era conditio sine qua non per l’emigrazione cosmica della perfezionata razza umana prevista da Fedorov e Ciolkovskij). Praticamente, pur a fronte della forte spinta verso la conquista dello spazio, l’uomo sembra incapace di lasciare indietro la Terra e tende a portarsela con sé. Parafrasando il suo omologo letterario, il malinconico personaggio di Snaut del film, figura molto umana, esclama:
“In questa situazione la mediocrità e il genio sono ugualmente inutili! Noi non vogliamo affatto conquistare il cosmo. Noi vogliamo allargare la terra alle sue dimensioni. Non abbiamo bisogno di altri mondi: abbiamo bisogno di uno specchio. Ci affanniamo per ottenere un contatto e non lo troveremo mai. Ci troviamo nella sciocca posizione di chi anela una meta di cui ha paura e di cui non ha bisogno. L’uomo ha bisogno solo dell’uomo!”
La figura del padre, che intuisce le problematiche che dovrà affrontare Kelvin nello spazio, conscio della sua “impreparazione” morale, rimanda a un trascorso tarkovskiano che non avrebbe modo di essere nel testo di Lem, la sua è un’odissea nella coscienza più che nello spazio, che attraverso il pianeta Solaris si pone come “territorio proibito” all’uomo. Se Lem è del tutto pessimista sulla possibilità di un reale contatto con l’oceano, Tarkowskij crede invece nei miracoli e conclude il film in modo splendidamente ambiguo: Kelvin, figliol prodigo dell’era spaziale, torna alla dacia del padre, che lo abbraccia riaccogliendolo nell’alveo del solo universo alla sua portata, quello del trascorso esistenziale, ma il piccolo villino è in realtà posto su un’isola circondata dall’immenso oceano di Solaris. Forse l’imperscrutabile entità aliena ha saputo leggere nella mente dell’uomo, individuando il più riposto dei suoi desideri, più forte del senso di colpa relativo al rimorso per la perdita della moglie, e cioè la sua struggente ansia del ritorno alla terra rimpianta, ai veri valori della vita? O forse si tratta solo di un’immagine simbolica di quanto piccola sia l’isoletta di placida ignoranza in cui è confinato il genere umano, circondata dai mari dell’infinito, dalla quale non è previsto che ci possa allontanare troppo, come rimarcato da Lovecraft in un celebre incipit del racconto Il richiamo di Cthulhu? Ad ogni modo, l’approccio del regista al romanzo di Lem, con la messa a fuoco sul problema morale e le leggi del progredire della ragione umana, impreziosisce un dramma scientifico di nuove valenze, creando le premesse di ulteriori riflessioni e approfondimenti. Il terzo adattamento di Solaris, realizzato nel 2002 da Steven Soderbergh, sceglie un via del tutto differente: non è più il tema del contatto al cuore del film, né tantomeno la riflessione coscienziale tarkovskiana, bensì l’approfondimento del rapporto di coppia tra i due protagonisti, il recupero del loro passato traumatico in virtù della “seconda occasione” offerta per riparare gli errori commessi, la redenzione dei peccati da parte di un’entità superiore, che però concede tale dono non ai veri Kris e Rheyna, bensì alle loro repliche, che sopravvivono a entrambi (questa è la novità concettuale del rifacimento, gli “ospiti” sono così umani da volersi sostituire ai loro originali). In realtà il pianeta Solaris è del tutto marginale al film, una presenza tenuta sullo sfondo, non indagata, e l’intera l’attenzione è rivolta alla vicenda emotiva che s’instaura tra marito e moglie, al punto da indurre Stanislaw Lem a rimarcare: “Ci sarà stato un motivo per cui ho intitolato il libro Solaris e non Love Story!” Obiettivamente, la pellicola, che pure offre alcune sequenze spaziali degne di nota e un’intrigante colonna sonora, non sfugge a quella tipica monotonia di un film americano che cerca di scimmiottare stilemi europei, risultando il più delle volte irrisolto, se non addirittura irritante.
Tratto dal volume “Spazio – Il vuoto davanti”, di Michele Tetro, Odoya 2021, per gentile concessione dell’autore.
Prima di diventare la rete che tiene insieme il mondo, Internet fu una scommessa quasi impossibile: far parlare tra loro macchine lontane, fredde, incompatibili, nate per restare chiuse nei laboratori. Nessuno, all’inizio, immaginava davvero social network, videochiamate, motori di ricerca o telefoni sempre connessi. L’idea era più semplice e, proprio per questo, più potente: condividere informazioni. Mettere in comunicazione la conoscenza. Trasformare computer isolati in una comunità. La storia di Internet non ha un solo padre e non ha un solo luogo di nascita. È una storia fatta di intuizioni diverse, di laboratori universitari, di ricerca pubblica, di esigenze militari, di scienza e di visione. Sarebbe comodo dire che tutto nacque in un momento preciso, da una sola mente geniale. Ma non è così. Internet nasce come nascono le grandi rivoluzioni vere: un pezzo alla volta, attraverso persone che magari non vedevano ancora il mondo futuro, ma stavano già preparando la strada per arrivarci.
Il primo grande problema era tecnico, ma anche filosofico: come far viaggiare un’informazione senza affidarla a una sola strada? Le comunicazioni tradizionali funzionavano come una telefonata: una linea, un collegamento, un percorso. Ma i dati potevano fare qualcosa di diverso. Potevano essere spezzati in piccoli blocchi, inviati lungo percorsi differenti e ricomposti alla fine del viaggio. È la logica della commutazione a pacchetto. DONALD DAVIES, al National Physical Laboratory britannico, fu tra i protagonisti di questa intuizione e coniò il termine “packet”; negli Stati Uniti, PAUL BARAN lavorava su reti distribuite e resilienti, pensate per continuare a funzionare anche in condizioni estreme.
Qui bisogna evitare una leggenda troppo facile: Internet non nasce semplicemente “per resistere a una guerra nucleare”. Quella paura apparteneva al clima della Guerra Fredda e influenzò alcuni studi, soprattutto quelli di BARAN alla RAND. Ma ARPANET, la rete che sarà il grande antenato di Internet, nacque soprattutto per collegare computer di ricerca, università e laboratori, permettendo la condivisione di risorse e informazioni. Non era ancora la rete del mondo: era il primo tentativo concreto di far dialogare macchine distanti.
Nel 1969 prende forma ARPANET, finanziata dall’agenzia americana ARPA, poi DARPA. I primi quattro nodi sono UCLA, Stanford Research Institute, University of California Santa Barbara e University of Utah. Quattro nomi, quattro punti sulla mappa, quattro porte socchiuse sul futuro. Oggi sembrano pochi, quasi niente. Ma ogni oceano, prima di diventare oceano, comincia da una crepa nella roccia.
La scena simbolica arriva il 29 ottobre 1969. A UCLA, il giovane CHARLEY KLINE prova a collegarsi al computer dello Stanford Research Institute, dove si trova BILL DUVALL. Deve inviare il comando “LOGIN”. Digita la prima lettera: L. Arriva. Digita la seconda: O. Arriva anche quella. Alla terza lettera il sistema si blocca. Il primo messaggio della rete non è una parola completa. È solo “LO”. Due lettere sospese, un tentativo interrotto, un errore tecnico diventato leggenda.
Ed è proprio questo il dettaglio più umano. Internet non nasce perfetto. Nasce inciampando. Nasce con una macchina che cede, con tecnici che correggono, con ricercatori che riprovano. Non c’è niente di freddo in questa origine: c’è ostinazione, c’è fiducia, c’è la testarda convinzione che una porta chiusa possa aprirsi se qualcuno ha il coraggio di bussare abbastanza a lungo.
Negli anni successivi ARPANET cresce. Si aggiungono nodi, esperimenti, collegamenti. Ma il punto decisivo non è soltanto collegare computer. Il vero salto è far comunicare reti diverse tra loro. Per riuscirci serve una lingua comune, una grammatica condivisa. È qui che entrano in scena i protocolli TCP/IP, legati al lavoro di ROBERT KAHN e VINTON CERF. Il 1° gennaio 1983 ARPANET passa ufficialmente da NCP a TCP/IP: è una delle date fondamentali della nascita dell’Internet moderno. Da lì in avanti non si parla più solo di una rete, ma di una rete di reti.
Negli anni Ottanta arriva un altro passaggio decisivo: NSFNET, la rete sostenuta dalla National Science Foundation. Nata per collegare ricercatori e centri di supercalcolo, diventa una delle grandi dorsali della crescita di Internet negli Stati Uniti. Secondo la NSF, nel 1986 collegava circa 2.000 computer; nel 1993 erano più di 2 milioni. Nel 1995, con l’avanzata delle reti commerciali, NSFNET viene chiusa come dorsale dedicata. A quel punto il ragazzo cresciuto nei laboratori è ormai uscito di casa.
Ma Internet non è ancora il Web. Questa distinzione è essenziale, perché spesso li confondiamo. Internet è l’infrastruttura, la rete che permette ai dati di viaggiare. Il WORLD WIDE WEB è qualcosa che arriva dopo: un sistema per collegare documenti, pagine, immagini e informazioni attraverso link. Internet è la strada. Il Web è il grande viaggio che abbiamo imparato a fare su quella strada.
Il Web nasce al CERN, in Europa, grazie a TIM BERNERS-LEE. Nel marzo 1989 presenta una proposta per gestire e collegare informazioni attraverso l’ipertesto; nel 1990 l’idea prende forma insieme a ROBERT CAILLIAU. L’obiettivo non era creare dipendenza, trattenere utenti o vendere attenzione. Era molto più pulito: aiutare scienziati e ricercatori a condividere informazioni in modo semplice, aperto, universale.
Poi arriva una decisione enorme. Il 30 aprile 1993 il CERN rende disponibile la tecnologia del World Wide Web senza royalties. In altre parole, non chiude quella scoperta in una cassaforte. La consegna al mondo. Ed è forse qui che la storia tecnica diventa una storia morale: certe invenzioni cambiano davvero l’umanità non solo perché funzionano, ma perché vengono lasciate libere di appartenere a tutti.
Da quel momento la crescita diventa travolgente. Browser, siti, motori di ricerca, posta elettronica, archivi digitali, comunità, immagini, video, memoria. La rete entra nelle case, poi nei telefoni, poi nei gesti più piccoli. Quello che sembrava fantascienza diventa abitudine. E quando un miracolo diventa abitudine, il rischio è sempre lo stesso: smettere di vederlo.
Internet, però, non è mai stato soltanto un insieme di cavi, protocolli e server. È una prova continua di ciò che siamo. Può unire o dividere. Può accendere conoscenza o moltiplicare rumore. Può dare voce a chi non ne aveva o trasformare ogni voce in un grido. Può custodire memoria o divorare attenzione. La tecnologia apre la porta, ma poi siamo noi a decidere che cosa far entrare.
La morale è questa: Internet è nato come ponte, ma un ponte non decide da solo dove portare chi lo attraversa.
La rete ci ha dato una possibilità immensa: non restare chiusi nella nostra stanza, nel nostro paese, nella nostra solitudine, nella nostra ignoranza. Ma ogni giorno ci chiede responsabilità. Possiamo usarla per cercare verità o per inseguire l’ultima menzogna ben confezionata. Possiamo usarla per costruire cultura o per consumare distrazione. Possiamo usarla per incontrarci davvero o per restare più soli, ognuno dentro la propria bolla.
Forse quelle prime due lettere, “LO”, sono ancora lì a ricordarcelo. Non erano una parola completa. Erano l’inizio di una frase che l’umanità non ha ancora finito di scrivere.
Perché la grandezza di Internet non è la velocità. La grandezza di Internet è la possibilità di trasformare una distanza in incontro.
Ci sono libri che fanno paura perché mostrano qualcosa che non vorremmo vedere. “Le montagne della follia” di H. P. Lovecraft fa qualcosa di diverso: ci porta davanti a qualcosa che non vorremmo sapere. Non è soltanto una storia ambientata tra i ghiacci dell’Antartide. Non è soltanto il racconto di una spedizione scientifica finita male. È un viaggio dentro una delle paure più profonde dell’essere umano: quella di scoprire che il mondo non è stato costruito per noi, che la nostra presenza sulla Terra è recente, fragile, quasi accidentale. Lovecraft parte da un’idea semplice e potentissima: un gruppo di uomini, armati di scienza, strumenti, mappe e sicurezza moderna, si spinge dove nessuno dovrebbe andare. E lì, nel bianco assoluto, trova qualcosa che non appartiene alla nostra storia. O meglio: qualcosa che appartiene a una storia molto più antica della nostra.
La forza del romanzo è tutta qui. Non nel mostro in sé, non nell’effetto spettacolare, ma nella lenta distruzione delle certezze. All’inizio c’è la curiosità. Poi arriva lo stupore. Poi il sospetto. Poi il gelo vero, quello mentale, quando capisci che ciò che stai guardando non può essere inserito comodamente in nessuna spiegazione rassicurante.
Lovecraft non urla. Non corre. Non cerca il colpo facile. Ti accompagna piano, con un tono quasi freddo, quasi scientifico, e proprio per questo più inquietante. Sembra di leggere un resoconto, una testimonianza, qualcosa che qualcuno ha scritto non per farsi bello, ma per avvertire gli altri: non tornate laggiù.
Ed è un punto fondamentale. Il narratore non vuole convincere il mondo di essere un eroe. Vuole fermarlo. Vuole impedire che altri uomini, spinti dalla stessa fame di scoperta, varchino di nuovo quella soglia. Perché ci sono luoghi che non sono solo lontani. Sono proibiti alla mente.
In “Le montagne della follia” l’Antartide diventa molto più di uno scenario. È un confine. È il margine estremo della conoscenza umana. Un luogo bianco, immobile, apparentemente morto, che invece custodisce una memoria impossibile. Là sotto, tra rovine antichissime e forme di vita dimenticate, Lovecraft mette in scena il suo vero orrore: non siamo i primi, non siamo i più importanti, forse non siamo nemmeno così speciali.
Questo è il colpo più duro del romanzo. L’uomo moderno arriva con la convinzione di poter capire tutto, misurare tutto, dominare tutto. Ma davanti a quelle montagne, davanti a quelle architetture aliene, davanti a quella civiltà perduta, la ragione non basta più. Non crolla perché è inutile, ma perché incontra qualcosa di troppo grande.
Ed è qui che Lovecraft diventa ancora oggi tremendamente attuale. Viviamo in un’epoca in cui ci sembra di poter spiegare ogni cosa, archiviare ogni mistero, trasformare tutto in dato, immagine, notizia, contenuto. Ma “Le montagne della follia” ci ricorda che conoscere non significa sempre salvarsi. A volte conoscere significa perdere l’innocenza. A volte la verità non libera: schiaccia.
La cosa più interessante è che Lovecraft non costruisce un orrore banale. Gli Antichi non sono semplicemente “mostri”. Sono qualcosa di più disturbante: sono una civiltà. Hanno costruito, creato, dominato, forse sbagliato, forse sofferto. A un certo punto il lettore si accorge che la paura si complica. Non stiamo più guardando solo creature da temere, ma resti di una grandezza decaduta. Qualcosa che, in modo lontanissimo e deformato, somiglia anche a noi.
E allora il romanzo cambia pelle. Diventa una riflessione sul destino delle civiltà. Su ciò che nasce, cresce, conquista, consuma e poi scompare. Le rovine tra i ghiacci non parlano solo del passato alieno della Terra. Parlano anche del nostro futuro possibile. Perché ogni civiltà, quando si crede eterna, ha già cominciato a mentire a se stessa.
C’è una malinconia profonda dentro questo orrore. Non è solo paura del diverso. È paura del tempo. Di un tempo immenso, disumano, davanti al quale la nostra storia diventa un lampo. Lovecraft ci costringe a guardare l’umanità da lontano, e da quella distanza tutto appare più fragile: le nostre conquiste, le nostre guerre, le nostre ambizioni, perfino il nostro orgoglio.
La follia del titolo non è soltanto quella che abita oltre le montagne. È quella che nasce quando la mente umana non riesce più a reggere la grandezza di ciò che ha scoperto. Perché l’uomo può sopportare molte paure: il buio, la morte, il dolore, il nemico. Ma fatica a sopportare l’idea di non essere necessario.
Ed è per questo che “Le montagne della follia” resta un’opera enorme. Non perché sia perfetta in ogni pagina. Non perché sia facile o immediata. Ma perché lascia addosso una sensazione rara: quella di aver guardato per un attimo dietro il sipario del mondo.
È un romanzo freddo, lento, maestoso. Un’opera che non cerca di piacere a tutti, e forse proprio per questo continua a resistere. Non offre consolazione. Non dà risposte comode. Non mette l’uomo al centro della scena. Lo prende e lo sposta ai margini, dove forse è sempre stato.
Alla fine, il vero orrore non è nascosto tra i ghiacci. Il vero orrore è capire che quelle montagne non sono folli. Siamo noi ad aver bisogno che il mondo abbia un senso umano.
Lovecraft ci porta in Antartide per raccontarci il cosmo. Ci mostra creature impossibili per parlare della nostra presunzione. Ci fa attraversare il gelo per arrivare a una verità semplice e terribile: l’universo non ci odia, non ci giudica, non ci aspetta.
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