Ci sono date che non hanno cambiato la storia, eppure sono rimaste impresse nella memoria di intere generazioni come se fosse accaduto davvero qualcosa. Il 13 settembre 1999 è una di queste. Per chi ha amato Spazio 1999, oggi non è semplicemente il 13 settembre 2026: è ancora, inevitabilmente, il giorno in cui la Luna si staccò dalla Terra. Nella finzione televisiva accade tutto in poche, drammatiche ore. Sul lato nascosto del nostro satellite l’umanità ha accumulato enormi quantità di scorie nucleari, convinta di aver trovato il luogo più sicuro dove nascondere ciò che non sa più gestire. L’energia immagazzinata diventa però instabile, le esplosioni si susseguono e infine arriva la catastrofe: la Luna viene strappata dalla propria orbita e proiettata nello spazio. Con lei partono, senza averlo scelto, gli uomini e le donne della Base Lunare Alpha.
È una premessa scientificamente impossibile, naturalmente. Ma dopo più di cinquant’anni è evidente che non sia questo il punto. La forza di Spazio 1999 non è mai stata nella previsione esatta del futuro. È stata, semmai, nella capacità di trasformare una paura del presente in una grande immagine fantascientifica. Quando la serie venne pensata, il 1999 era ancora lontano. L’uomo aveva appena conquistato la Luna e sembrava ragionevole immaginare che, entro la fine del secolo, il nostro satellite sarebbe diventato una seconda frontiera: basi permanenti, trasporti regolari, laboratori, avamposti scientifici. Il futuro appariva abbastanza vicino da sembrare credibile e abbastanza lontano da poter essere riempito di qualunque possibilità. Quel futuro non è arrivato. Nel vero 1999 non c’era una Base Alpha, non esistevano Aquile che facevano la spola tra la superficie lunare e lo spazio, e l’uomo non viveva stabilmente fuori dalla Terra. Ma proprio per questo oggi la serie possiede un fascino che allora non poteva avere. Guardarla significa osservare il futuro immaginato dagli anni Settanta e confrontarlo con quello che abbiamo realmente costruito.
E il confronto non riguarda soltanto le tecnologie. Dietro quelle scenografie bianche, i computer pieni di pulsanti, gli schermi monocromatici e il magnifico design delle Aquile c’era una società che cominciava a guardare con meno ingenuità al progresso. La tecnologia prometteva ancora di migliorare il mondo, ma iniziava anche a mostrare il proprio lato oscuro. Energia nucleare, inquinamento, sovrappopolazione, gestione delle risorse: molte delle paure che attraversavano quegli anni finirono inevitabilmente dentro la fantascienza. In Spazio 1999 la catastrofe non arriva da una civiltà aliena. Non è un meteorite, non è un nemico sconosciuto. È l’uomo ad aver creato le condizioni per il disastro. Le scorie vengono portate sulla Luna per allontanare il problema dalla Terra. Non vengono realmente risolte: vengono semplicemente spostate altrove.
Vista dal 2026, questa idea ha perso ben poco della sua attualità. Ma il 13 settembre 1999 contiene qualcosa di ancora più profondo. In moltissima fantascienza l’umanità decide di partire. Si costruisce una nave, si sceglie una destinazione, si affronta l’ignoto. In Spazio 1999 accade l’esatto contrario. Nessuno parte volontariamente. Nessuno ha preparato un viaggio. Gli abitanti di Alpha vengono trascinati via insieme alla Luna. Non sono conquistatori dello spazio. Sono naufraghi. Ed è forse questa intuizione a rendere la serie ancora così particolare. L’Enterprise di Star Trek possiede una missione. Le grandi astronavi della fantascienza hanno quasi sempre una rotta. La Luna di Spazio 1999, invece, non sa dove sta andando. Viaggia perché non può più fermarsi.
Da quel momento ogni pianeta incontrato può rappresentare una speranza. Ogni civiltà può essere una possibilità di salvezza. Ogni mondo potrebbe diventare la nuova casa degli Alphani. Eppure il viaggio continua. Perché il tema più profondo di Spazio 1999 non è l’esplorazione. È la perdita. John Koenig, Helena Russell, Victor Bergman e gli altri non guardano l’universo con la sicurezza di chi vuole conquistarlo. Lo attraversano sapendo di avere lasciato alle spalle qualcosa che forse non rivedranno mai più. È una fantascienza più malinconica di quanto si ricordasse da ragazzi, soprattutto nella sua prima stagione, dove il cosmo appare spesso incomprensibile, immenso e quasi metafisico. L’uomo non è il centro dell’universo. È soltanto una presenza minuscola che cerca di sopravvivere dentro qualcosa di infinitamente più grande.
E poi c’è la Luna. Forse siamo talmente abituati a vederla da non renderci conto di quanto sia radicata nella nostra idea di mondo. Era lì prima delle città, prima delle nazioni, prima della storia scritta. Ha regolato calendari, guidato navigatori, alimentato religioni, leggende, poesie e sogni. Nel Novecento è diventata anche il primo altro mondo sul quale l’uomo abbia lasciato le proprie impronte. Toglierla dal cielo significa quindi molto più che provocare una catastrofe astronomica. Significa spezzare qualcosa che abbiamo sempre considerato eterno. Ed è forse per questo che l’immagine più potente di Spazio 1999 non è l’esplosione dei depositi nucleari. È ciò che viene dopo. È la Terra che si allontana, mentre gli uomini di Alpha capiscono che non possono fare nulla per tornare indietro. Il vero 13 settembre 1999 è trascorso senza che la Luna si muovesse dalla propria orbita. Da allora sono passati ventisette anni. Quel futuro che negli anni Settanta sembrava remotissimo è ormai diventato passato, mentre noi continuiamo ancora a guardare il cielo pensando a quando torneremo stabilmente sul nostro satellite. Ed è qui che la fantascienza compie uno dei suoi piccoli miracoli. Può sbagliare quasi tutte le previsioni e continuare ad avere ragione sulle domande.
Che cosa accade quando la tecnologia cresce più rapidamente della nostra capacità di controllarla? Quanto è solida la civiltà che abbiamo costruito? Che cosa rimane di noi quando perdiamo i luoghi, le persone e le certezze che chiamavamo casa? Domande che il 13 settembre 1999 lasciò in sospeso. Oggi la Luna è ancora al suo posto. Possiamo alzare gli occhi e trovarla esattamente dove dovrebbe essere. Ma per chi, almeno una volta, ha attraversato l’universo insieme agli uomini e alle donne di Base Alpha, ogni 13 settembre conserva qualcosa di diverso. Perché da qualche parte, nella geografia impossibile della fantascienza, quella Luna si è davvero staccata dalla Terra.
Da Star Trek a Harry Potter, passando per il cyberpunk e la storia dei videogiochi: il 10 settembre riunisce alcuni nomi importanti della cultura fantastica.
Il calendario, ogni tanto, regala incroci curiosi. Il 10 settembre è una di quelle date in cui fantascienza, fantasy, cinema e videogiochi finiscono per trovarsi sulla stessa pagina, con nomi che hanno contribuito in modo molto diverso alla costruzione dell’immaginario pop degli ultimi decenni. Il primo è Robert Wise, nato il 10 settembre 1914. La sua carriera ha attraversato generi molto differenti, ma nella fantascienza ha lasciato un segno difficile da ignorare. Nel 1951 diresse Ultimatum alla Terra, ancora oggi uno dei film simbolo della fantascienza cinematografica del dopoguerra, capace di raccontare il timore dell’ignoto e le tensioni dell’epoca senza rinunciare a un messaggio profondamente umano.
Vent’anni più tardi arrivò Andromeda, tratto dal romanzo di Michael Crichton, altra incursione importante nel genere. Ma per gli appassionati di Star Trek il nome di Wise resta inevitabilmente legato al 1979, quando fu chiamato a dirigere Star Trek: The Motion Picture, il primo film cinematografico della saga. Fu il momento in cui Kirk, Spock, McCoy e l’Enterprise passarono definitivamente dal piccolo al grande schermo, inaugurando una nuova fase della storia del franchise. Wise morì nel 2005 dopo una carriera straordinaria, che gli aveva regalato anche due Oscar per la miglior regia con West Side Story e Tutti insieme appassionatamente. Per il pubblico della fantascienza, però, rimane anche l’uomo che seppe dare a Star Trek una dimensione visiva nuova, più grande, più solenne e dichiaratamente cinematografica. Sempre il 10 settembre, ma nel 1953, nasceva Pat Cadigan, una delle autrici più rappresentative del cyberpunk. Nei suoi romanzi la tecnologia non è quasi mai semplice sfondo: entra nella memoria, nell’identità e nella percezione stessa dei personaggi. Titoli come Mindplayers, Synners e Fools l’hanno resa uno dei nomi di riferimento del genere. Synners e Fools hanno entrambi ottenuto l’Arthur C. Clarke Award, confermando una scrittura capace di interrogarsi sul rapporto fra essere umano, tecnologia e realtà artificiale molto prima che questi temi diventassero parte della discussione quotidiana. Nel 2026 Pat Cadigan compie 73 anni, e rileggere oggi alcune delle sue intuizioni fa un certo effetto: identità digitali, confini sempre più incerti tra reale e virtuale, tecnologia come estensione della mente. Temi che sembravano futuristici e che oggi appaiono molto meno lontani. Il 10 settembre 1958 nasce invece Chris Columbus. Il suo nome è legato soprattutto al grande cinema per famiglie, ma la sua carriera attraversa in pieno quell’immaginario fantastico che ha formato generazioni di spettatori. Prima di diventare uno dei registi più popolari di Hollywood, Columbus firmò le sceneggiature di Gremlins, I Goonies e Piramide di paura. Tre titoli molto diversi tra loro, ma entrati stabilmente nella cultura pop degli anni Ottanta. Anni dopo arrivò un’altra tappa fondamentale: la regia dei primi due film di Harry Potter, La pietra filosofale e La camera dei segreti. Due pellicole decisive nel trasformare Hogwarts, Diagon Alley e il mondo creato da J.K. Rowling in immagini destinate a diventare immediatamente riconoscibili in tutto il mondo. Nel 2026 Columbus compie 68 anni, con una filmografia che continua a essere legata a quella particolare idea di cinema fantastico capace di mescolare avventura, meraviglia e racconto di formazione. Il 10 settembre è una data importante anche per chi è cresciuto con una console tra le mani. Nel 1941 nasceva infatti Gunpei Yokoi, uno degli uomini più importanti nella storia di Nintendo. Yokoi contribuì alla nascita dei Game & Watch e soprattutto del Game Boy, la console portatile che avrebbe cambiato per sempre il modo di giocare. Ma il suo nome è legato anche a produzioni come Metroid e Kid Icarus. Proprio Metroid merita un posto particolare nella storia della fantascienza videoludica. Pianeti alieni, laboratori abbandonati, creature ostili e una protagonista come Samus Aran hanno costruito un universo capace di fondere fantascienza, esplorazione e atmosfere quasi horror. Yokoi morì nel 1997, ma la sua influenza sul mondo dei videogiochi resta enorme. Molte delle idee che guidavano il suo lavoro, a partire dall’uso intelligente di tecnologie già esistenti per creare nuove forme di intrattenimento, continuano ancora oggi a essere associate alla filosofia Nintendo. E per chiudere si torna ancora una volta a Star Trek. Il 10 settembre 1984 nasceva infatti Harry Treadaway, attore britannico che i fan della saga conoscono soprattutto per il ruolo del romulano Narek nella prima stagione di Star Trek: Picard. Narek è uno dei personaggi coinvolti nella vicenda dei sintetici, dei Romulani e della misteriosa Zhat Vash che attraversa l’intera prima stagione della serie con Patrick Stewart. Un personaggio ambiguo, diviso tra missione, manipolazione e sentimenti, inserito in uno dei capitoli più discussi del ritorno televisivo di Jean-Luc Picard. Nel 2026 Treadaway compie 42 anni. Robert Wise, Pat Cadigan, Chris Columbus, Gunpei Yokoi e Harry Treadaway: cinque percorsi diversissimi, riuniti dallo stesso giorno e da un filo che attraversa cinema, letteratura, videogiochi e televisione.
Per il 10 settembre, insomma, gli appassionati del fantastico hanno più di un compleanno da ricordare.
Il 9 settembre 1966, alle otto di sera, la ABC mandò in onda negli Stati Uniti il primo episodio di una serie destinata a durare appena una stagione e, nello stesso tempo, a conquistarsi un posto permanente nella memoria della fantascienza televisiva. Si chiamava The Time Tunnel e cominciava con un’immagine difficile da dimenticare: una gigantesca spirale bianca e nera che sembrava inghiottire uomini, spazio e ragione per spalancare una porta verso qualsiasi punto della Storia. A rendere quella data ancora più straordinaria c’è una coincidenza quasi irripetibile: soltanto ventiquattr’ore prima, l’8 settembre, la NBC aveva trasmesso il primo episodio di Star Trek. In due sere consecutive la televisione americana aveva dunque lanciato due modi opposti e complementari di affrontare l’ignoto: l’Enterprise partiva verso il futuro e le stelle, il Time Tunnel precipitava i suoi protagonisti avanti e indietro attraverso il tempo.
Dietro The Time Tunnel c’era Irwin Allen, uno dei grandi artefici della fantascienza televisiva americana degli anni Sessanta, già responsabile di Viaggio in fondo al mare e Lost in Space. La sua nuova idea aveva la semplicità delle intuizioni migliori. In un immenso complesso sotterraneo il governo degli Stati Uniti ha investito anni di lavoro e miliardi di dollari nel progetto segreto Tic-Toc, destinato a rendere possibile il viaggio nel tempo. Quando il programma rischia di essere chiuso, lo scienziato Tony Newman decide di dimostrarne personalmente l’efficacia entrando nel Tunnel. La macchina funziona, ma c’è un problema enorme: riesce a spedirlo nel passato, non a riportarlo indietro. Newman si materializza nel 1912 a bordo del Titanic, alla vigilia della catastrofe, e il collega Doug Phillips si lancia nel Tunnel per raggiungerlo. Da quel momento James Darren e Robert Colbert diventano due naufraghi del tempo, continuamente trasferiti da un’epoca all’altra mentre gli scienziati rimasti nella base cercano disperatamente di recuperarli. Il primo episodio, Rendezvous with Yesterday, stabilì immediatamente la regola fondamentale della serie: non era il viaggio nel tempo come vacanza nell’impossibile, ma come condanna. Tony e Doug potevano vedere la Storia, entrarci, rischiare di morirci, ma non potevano scegliere dove andare né quando tornare.
Era una formula perfetta per la televisione dell’epoca. Una settimana il pubblico poteva trovarsi sul Titanic, quella successiva nello spazio o in mezzo a un episodio decisivo della storia dell’umanità. La produzione sfruttava con intelligenza scenografie, costumi, materiali e sequenze provenienti dall’enorme archivio cinematografico della 20th Century Fox, trasformando una necessità produttiva in uno dei punti di forza dello spettacolo: The Time Tunnel dava spesso l’impressione di possedere dimensioni molto superiori a quelle di una normale serie televisiva. Al centro rimaneva però quella straordinaria sala di controllo, dominata dal tunnel a spirale, una delle scenografie più riconoscibili della fantascienza anni Sessanta. E quando la tecnologia dell’epoca non bastava, intervenivano effetti ottici, sovrimpressioni, colori e immagini psichedeliche che oggi hanno il fascino del retrofuturismo ma nel 1966 apparivano abbastanza audaci da contribuire alla vittoria di un Emmy nel 1967 per gli effetti fotografici speciali.
C’era persino un altro nome destinato a diventare gigantesco: quello dell’autore della musica, accreditato allora come Johnny Williams, il futuro John Williams di Lo squalo, Star Wars, Superman, Indiana Jones ed E.T.. The Time Tunnel appartiene quindi a quel breve momento in cui la fantascienza televisiva americana sembrò poter tentare qualsiasi cosa. Aveva ingenuità, semplificazioni storiche e tutti i limiti tecnici della sua epoca, ma possedeva qualcosa che molte produzioni successive avrebbero faticato a ritrovare: il senso autentico della meraviglia. Bastavano due uomini proiettati contro una spirale, un lampo e una nuova data sul calendario perché tutto potesse ricominciare.
La serie si fermò dopo 30 episodi, il 7 aprile 1967, senza concedere ai suoi protagonisti una vera conclusione e senza ottenere quella seconda stagione che il suo universo sembrava promettere. In Italia sarebbe arrivata soltanto molti anni più tardi, all’inizio degli anni Ottanta, diventando conosciuta anche con il titolo Kronos – Sfida al passato e conquistando una nuova generazione di spettatori. E forse proprio la sua brevità ha contribuito a conservarne il mito: nessuna lunga decadenza, nessuna trasformazione radicale, soltanto trenta viaggi e un’idea visiva rimasta intatta per sessant’anni. Quel 9 settembre 1966, mentre Tony Newman correva incontro alla spirale del Tunnel del Tempo, la televisione dimostrò che per esplorare l’infinito non era necessario guardare soltanto verso le stelle. A volte bastava voltarsi indietro. E scoprire che il passato poteva essere vasto, misterioso e pericoloso quanto l’intero universo.
L’8 settembre 2026 Star Trek compie sessant’anni. Sessant’anni dal debutto americano della Serie Classica sulla NBC, con “The Man Trap”, l’episodio che l’8 settembre 1966 portò per la prima volta l’Enterprise nelle case degli spettatori statunitensi. È una ricorrenza che riguarda prima di tutto quella serie originaria, fragile e rivoluzionaria, nata dalla visione di Gene Roddenberry e diventata molto più grande dei suoi soli 79 episodi. Da allora Star Trek si è allargato in molte direzioni: il cinema, The Animated Series, The Next Generation, Deep Space Nine, Voyager, Enterprise e poi Discovery, Picard, Lower Decks, Prodigy, Strange New Worlds, Short Treks, Starfleet Academy. Ma il punto, oggi, non è scorrere una genealogia di titoli. Il punto è capire perché tutto sia ancora cominciato lì, su quel ponte di comando, davanti a uno schermo pieno di stelle. La Serie Classica nasce in un mondo inquieto: Guerra fredda, corsa allo spazio, tensioni razziali, Vietnam, paura nucleare. In quel contesto Star Trek ebbe il coraggio di immaginare non semplicemente un futuro tecnologico, ma un futuro morale.
Questa è la sua vera grandezza. L’Enterprise non era soltanto una nave stellare: era una possibilità politica, culturale, umana. Sul suo ponte convivevano differenze che negli anni Sessanta erano tutt’altro che scontate. C’erano logica e passione, scienza e istinto, umanità e alterità, culture diverse chiamate non a cancellarsi, ma a collaborare. Star Trek non diceva che il conflitto sarebbe sparito. Diceva qualcosa di più difficile: che l’uomo poteva crescere abbastanza da non restarne prigioniero per sempre. L’utopia trek non è mai stata zuccherosa. Non è il sogno ingenuo di un universo senza dolore. È piuttosto una disciplina dello sguardo: la convinzione che davanti all’ignoto sia meglio capire che distruggere, ascoltare che dominare, esplorare che conquistare.
La missione dell’Enterprise non era andare nello spazio per piantare una bandiera, ma per incontrare. E questa differenza resta enorme. In molte storie di fantascienza, il futuro è una minaccia o una guerra rinviata. In Star Trek, almeno nella sua intuizione più pura, il futuro è una responsabilità. Non ci viene promesso: va meritato. Kirk, Spock e McCoy funzionano ancora perché non sono soltanto tre personaggi iconici. Sono tre parti di una stessa coscienza. Kirk è l’azione, il rischio, la scelta quando non c’è tempo per aspettare. Spock è la logica, il controllo, la distanza necessaria per non essere schiavi dell’emozione. McCoy è il cuore, la fragilità, la voce che ricorda alla ragione di restare umana. Insieme formano una delle più potenti triangolazioni morali della cultura popolare. Non è solo avventura. È una conversazione continua su cosa significhi decidere, comandare, sbagliare, restare fedeli a un principio quando la soluzione più semplice sarebbe tradirlo.
Per questo Star Trek ha superato il proprio tempo. Non perché abbia previsto alcuni oggetti tecnologici, anche se il suo immaginario ha certamente influenzato generazioni di scienziati, ingegneri e astronauti. La sua forza non sta nei comunicatori, nei computer parlanti o nei motori a curvatura. Sta nell’aver immaginato un’umanità degna di usare quella tecnologia. È una differenza decisiva. La tecnologia, senza etica, può diventare dominio. Star Trek, invece, ha sempre posto una domanda più alta: che tipo di persone dobbiamo diventare perché il progresso non ci renda peggiori? Anche la presenza di Uhura sul ponte dell’Enterprise resta centrale. Non va ricordata solo come curiosità storica o simbolo da manuale. In piena America degli anni Sessanta, vedere una donna nera in un ruolo professionale, stabile, competente, dentro il futuro dell’umanità, significava affermare visivamente qualcosa che la società reale faticava ancora ad accettare. Star Trek non cancellava magicamente i limiti del proprio tempo, ma indicava una direzione. E a volte, nella cultura popolare, indicare una direzione è già un atto potente. Sessant’anni dopo, quell’utopia appare forse ancora più necessaria. Viviamo in un’epoca che immagina spesso il futuro come collasso: crisi ambientale, guerre, isolamento, intelligenze artificiali percepite più come minaccia che come possibilità, sfiducia nelle istituzioni, fratture sociali. Star Trek non ci chiede di essere ingenui. Ci chiede di non rinunciare.
La sua promessa non è che il domani sarà migliore automaticamente. La sua promessa è che il domani può esserlo se l’essere umano sceglie conoscenza, cooperazione, responsabilità e coraggio morale. È un messaggio semplice solo in apparenza, perché oggi è molto più facile essere cinici che sperare. Dopo la Serie Classica, ogni nuova incarnazione ha discusso, ampliato o messo in crisi quell’utopia. Alcune l’hanno resa più politica, altre più oscura, altre più intima, altre ancora l’hanno riportata verso l’avventura esplorativa. È giusto ricordarlo, perché Star Trek non si è fermato a Voyager e non si è mai chiuso in una teca. Ha continuato a cambiare, a dividere, a cercare nuove forme. Ma tutte queste strade, anche quando sembrano lontane, tornano sempre alla stessa radice: l’idea che la frontiera più importante non sia lo spazio, ma l’evoluzione morale dell’uomo. L’8 settembre 2026, allora, non celebriamo soltanto una data televisiva. Celebriamo i sessant’anni di una domanda: possiamo diventare migliori? La Serie Classica non rispondeva con arroganza. Rispondeva con una nave in viaggio, con un equipaggio imperfetto ma unito da una missione, con il desiderio ostinato di guardare oltre la paura. È per questo che Star Trek continua a vivere. Non perché appartiene al passato, ma perché il suo futuro non è ancora stato raggiunto.
L’Enterprise resta una promessa sospesa davanti a noi: non il ricordo di ciò che eravamo, ma l’immagine di ciò che potremmo ancora scegliere di essere.
Lunedì 1° settembre 1902, al Théâtre Robert-Houdin di Parigi, al numero 8 di boulevard des Italiens, Georges Méliès presentava Le Voyage dans la Lune, conosciuto in Italia come Viaggio nella Luna. La leggenda racconta che durante la proiezione due improvvisi tuoni a ciel sereno interruppero lo spettacolo. Qualcuno avrebbe interpretato in seguito quel doppio fragore come un segnale: in quel momento stava nascendo un nuovo genere cinematografico. La cronaca non consente di confermare l’episodio, ma il racconto accompagna bene l’importanza di una serata nella quale il cinema mostrò possibilità fino ad allora sconosciute.
Cinque giorni più tardi, sabato 6 settembre, il film comparve anche nel programma della serata di gala con cui riaprì l’Olympia di Parigi. È questa la prima proiezione sostenuta da una testimonianza giornalistica dell’epoca: il 10 settembre La Politique coloniale descrisse l’opera di Méliès come una grande féerie cinematografica ispirata allo spirito avventuroso di Jules Verne. Il film rimase nel programma dell’Olympia almeno fino alla fine del mese e l’operatore Félix Mesguich ricordò in seguito di averlo accompagnato con una partitura adattata dal direttore d’orchestra del teatro, un esperimento musicale allora particolarmente innovativo.
A centoventiquattro anni di distanza, la capsula conficcata nell’occhio della Luna rimane una delle immagini più riconoscibili della storia del cinema e riassume l’intuizione fondamentale di Méliès: la macchina da presa non doveva limitarsi a registrare la realtà, ma poteva modificarla, inventarla e mostrare sullo schermo ciò che nella vita era impossibile vedere. Nato a Parigi nel 1861, Méliès proveniva dal teatro e dall’illusionismo. Era stato prestigiatore e dal 1888 dirigeva proprio il Théâtre Robert-Houdin, uno dei luoghi più importanti della capitale francese per gli spettacoli di magia. Qui aveva imparato a lavorare con apparizioni, scomparse, botole, fondali mobili e macchine sceniche. Dopo aver assistito nel dicembre 1895 a una proiezione dei fratelli Lumière, comprese rapidamente le possibilità artistiche del nuovo mezzo. Mentre gran parte del cinema delle origini mostrava luoghi, persone e avvenimenti quotidiani, Méliès scelse la finzione, la magia e il fantastico.
Viaggio nella Luna rappresentò il risultato più ambizioso di questa ricerca. Il film misurava 260 metri di pellicola, aveva una durata variabile tra circa quattordici e diciassette minuti, secondo la velocità adottata dal proiezionista, ed era presentato nel catalogo della Star Film come una pièce a grande spettacolo in trenta quadri. Per il 1902 fu una vera superproduzione, realizzata durante diversi mesi di lavoro con scenografie dipinte, costumi, trucchi fotografici ed effetti pirotecnici. La storia riprendeva liberamente elementi di Dalla Terra alla Luna e Intorno alla Luna di Jules Verne, de I primi uomini sulla Luna di H. G. Wells e dell’opéra-féerie Le Voyage dans la Lune di Jacques Offenbach. Un gruppo di astronomi decide di organizzare una spedizione sulla Luna, costruisce una capsula a forma di proiettile e la fa sparare nello spazio da un enorme cannone. Il veicolo raggiunge il satellite e colpisce in pieno volto la Luna, rappresentata come un essere umano. Gli esploratori osservano la Terra da lontano, assistono a una nevicata, entrano in una grotta popolata da funghi giganteschi e incontrano i Seleniti. Catturati dagli abitanti lunari, riescono a fuggire e tornano sulla Terra, dove vengono accolti con una grande celebrazione.
Il viaggio non pretende di avere credibilità scientifica. Gli astronomi indossano tuniche e cappelli appuntiti, le stelle possiedono volti femminili e i Seleniti, interpretati da acrobati, scompaiono in una nuvola di fumo quando vengono colpiti. Méliès realizzò il film nel proprio studio di Montreuil, una costruzione con pareti e tetto di vetro progettata per sfruttare la luce naturale. Era contemporaneamente teatro di posa, laboratorio fotografico e officina scenografica. Il regista disegnava e dipingeva molti fondali, preparava gli effetti, dirigeva gli interpreti e recitava nel ruolo del professor Barbenfouillis, capo della spedizione. Modellò personalmente anche i prototipi delle maschere dei Seleniti, mentre costumi e corazze furono realizzati con cartone e materiali leggeri, adatti ai movimenti degli acrobati. Le scenografie venivano azionate attraverso carrucole e meccanismi teatrali; fumo ed esplosioni erano ottenuti con piccoli effetti pirotecnici. Con il trucco dell’arresto della ripresa Méliès fermava la cinepresa, sostituiva un attore o un oggetto e poi ricominciava a filmare mantenendo identica l’inquadratura. Durante la proiezione il cambiamento appariva istantaneo e permetteva a personaggi e creature di sparire, trasformarsi o esplodere. Sovrimpressioni, esposizioni multiple e dissolvenze servivano invece a far comparire volti nel cielo, animare gli astri e unire immagini girate separatamente.
La cinepresa restava quasi sempre fissa e frontale, come lo sguardo del pubblico davanti a un palcoscenico, ma all’interno dell’inquadratura ogni movimento era organizzato con precisione. Méliès non raccolse semplicemente una serie di trucchi: li inserì in una storia completa, con una partenza, un’avventura e un ritorno. Alcune copie furono inoltre colorate a mano nel laboratorio parigino di Élisabeth e Berthe Thuillier. Le coloriste intervenivano direttamente sui singoli fotogrammi, applicando una tinta alla volta con pennelli sottilissimi. In una stessa pellicola potevano essere impiegati più di venti colori per abiti, fondali, fiamme, funghi e creature lunari. Viaggio nella Luna è ricordato anche come il primo grande caso di pirateria cinematografica e viene spesso indicato come il primo film piratato della storia. Secondo la ricostruzione più accreditata, Méliès aveva venduto una copia al fotografo parigino Charles Gerschel con l’accordo che fosse proiettata esclusivamente in Algeria. Gerschel la cedette invece, insieme ad altre pellicole di Méliès, ad Alfred C. Abadie, dipendente della Edison Manufacturing Company. I materiali furono inviati ai laboratori Edison di West Orange, nel New Jersey, dove il film venne controtipato e duplicato senza il consenso dell’autore. Le copie furono successivamente cedute alla Vitagraph, che ne produsse altri esemplari destinati al mercato statunitense.
Entro il 1904 duplicati non autorizzati del film comparivano anche nei cataloghi della Edison Manufacturing Company, di Siegmund Lubin e della Selig Polyscope Company, spesso senza indicare il nome di Méliès. Il regista fu così privato di una parte considerevole dei guadagni prodotti dalla sua opera più celebre. Proprio per contrastare questa pratica, nel 1903 aprì a New York una filiale della Star Film Company, affidandola al fratello Gaston, con il compito di distribuire direttamente i suoi film, registrarli negli Stati Uniti e difenderli dalle contraffazioni. Una rara copia colorata di Viaggio nella Luna, considerata perduta per decenni, fu ritrovata nel 1993 a Barcellona in condizioni molto deteriorate. Un complesso restauro permise di ricomporre e recuperare i frammenti dei 13.375 fotogrammi che costituivano il film. Il lavoro, completato nel 2011 da Lobster Films, Fondation Groupama Gan e Fondation Technicolor, venne presentato l’11 maggio al Festival di Cannes con una nuova colonna sonora composta dal gruppo francese Air, restituendo al pubblico una parte essenziale dell’aspetto originale dell’opera. Nel film sono già presenti molti elementi destinati a diventare centrali nella fantascienza: il veicolo spaziale, il viaggio verso un altro mondo, l’incontro con esseri extraterrestri e il ritorno sulla Terra. C’è soprattutto una nuova idea di cinema, non più soltanto testimonianza del reale, ma mezzo capace di creare storie e immagini mai viste.
Per questo il 1° settembre 1902 non rappresenta soltanto la data di uscita di un film.
È il giorno in cui Georges Méliès aprì lo schermo allo spazio e consegnò al cinema uno dei suoi generi più longevi e amati: la fantascienza.
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