A volte il calendario costruisce coincidenze che sembrano concepite da un romanziere. Il 24 agosto 2006 l’astronomia tolse a Plutone il titolo di nono pianeta del Sistema solare; esattamente dieci anni dopo, il 24 agosto 2016, annunciò la scoperta di Proxima b, un nuovo mondo in orbita attorno alla stella più vicina al Sole. Prima una sottrazione, poi una scoperta. Due decisioni separate da un decennio perfetto che nel 2026 tornano a incontrarsi, ricordandoci quanto rapidamente possa cambiare la geografia del cielo senza che nell’universo si sposti nulla. Plutone continuò infatti a percorrere la propria orbita come aveva sempre fatto, ma quel giorno del 2006, durante l’assemblea dell’Unione Astronomica Internazionale riunita a Praga, cessò ufficialmente di essere un pianeta.
Scoperto nel 1930 da Clyde Tombaugh, per settantasei anni era stato il punto conclusivo del Sistema solare conosciuto, l’ultimo nome imparato a scuola e la frontiera oltre la quale sembrava cominciare il grande buio. Il problema nacque quando gli astronomi individuarono nella fascia di Kuiper numerosi corpi con caratteristiche simili e soprattutto Eris, un oggetto tanto importante da mettere in crisi la vecchia classificazione. Se Plutone fosse rimasto un pianeta, perché negare lo stesso titolo agli altri mondi che affollavano quella regione? Occorreva scegliere se allargare continuamente la famiglia planetaria oppure stabilire regole più severe. Prevalse la seconda soluzione. Da quel momento, per essere definito pianeta, un corpo celeste avrebbe dovuto orbitare attorno al Sole, possedere una massa sufficiente ad assumere una forma quasi sferica e dominare la propria zona orbitale, liberandola dalla presenza di oggetti confrontabili. Plutone non soddisfaceva quest’ultima condizione e venne riclassificato come pianeta nano. La notizia uscì rapidamente dagli ambienti scientifici e diventò un caso popolare.
Milioni di persone reagirono come se a essere retrocesso fosse stato un vecchio amico, mentre libri, enciclopedie e modellini del Sistema solare diventavano improvvisamente superati. La decisione non diminuiva l’importanza di Plutone, ma colpiva un’immagine del cielo radicata da generazioni. La sua rivincita arrivò nove anni più tardi grazie a New Horizons, la sonda partita dalla Terra nel gennaio 2006 diretta verso quello che allora era ancora il nono pianeta e giunta a destinazione nel luglio 2015, quando il suo obiettivo era ormai diventato un pianeta nano. Le prime immagini ravvicinate mostrarono un mondo tutt’altro che insignificante: montagne di ghiaccio, vaste pianure di azoto congelato, una tenue atmosfera, cinque satelliti e una spettacolare regione chiara a forma di cuore. Plutone aveva perduto una qualifica, ma finalmente aveva conquistato un volto. Appena un anno dopo, ancora il 24 agosto, l’astronomia compì il movimento opposto e presentò al mondo un pianeta fino ad allora sconosciuto. Il suo nome era Proxima Centauri b, abbreviato in Proxima b. Proxima Centauri non è il pianeta, ma la piccola nana rossa attorno alla quale esso orbita: una stella distante poco più di quattro anni luce e, dopo il Sole, la più vicina alla Terra.
Nessun telescopio aveva fotografato direttamente Proxima b. A rivelarne l’esistenza era stata la minuscola oscillazione impressa dalla sua gravità alla stella, rilevata attraverso variazioni di velocità paragonabili al passo di una persona. Un movimento quasi impercettibile aveva tradito la presenza di un intero mondo. Proxima b possiede una massa confrontabile con quella terrestre e completa la propria orbita in appena 11,2 giorni. Si trova molto più vicino alla sua stella di quanto la Terra lo sia al Sole, ma Proxima Centauri è così piccola e fredda da collocare il pianeta nella cosiddetta zona abitabile, quella nella quale le temperature potrebbero permettere l’esistenza di acqua liquida. La notizia alimentò immediatamente il sogno di avere trovato una seconda Terra proprio dietro l’angolo cosmico, ma la realtà rimane molto più incerta. Proxima Centauri è una stella turbolenta, capace di produrre eruzioni e radiazioni violentissime che potrebbero avere compromesso l’atmosfera del pianeta. Proxima b, inoltre, potrebbe rivolgere sempre la stessa faccia alla propria stella, lasciando un emisfero immerso in una luce continua e l’altro in una notte perpetua. Non sappiamo se possieda aria, oceani o condizioni compatibili con la vita; sappiamo soltanto che è il pianeta extrasolare più vicino a noi e quindi uno dei più affascinanti obiettivi per le osservazioni future. Plutone e Proxima b finirono così per rappresentare due facce della stessa avventura scientifica. Il primo era conosciuto da tutti, ma dovette rinunciare al proprio posto tra i pianeti; il secondo era sempre esistito senza che nessuno ne conoscesse la presenza e in quel giorno conquistò un nome sulle mappe astronomiche. Uno appartiene al nostro Sistema solare ed è stato osservato da vicino, l’altro è il nostro vicino planetario oltre il Sole ma rimane irraggiungibile con le tecnologie attuali. Quel doppio 24 agosto non cancellò un mondo e non ne creò uno nuovo: cambiò soltanto, per due volte, la nostra idea dell’universo.
Ed è forse questa la lezione più autentica lasciata da Plutone e Proxima b: il cielo non deve adattarsi alle classificazioni degli uomini, mentre sono gli uomini a dover continuamente ridisegnare le proprie mappe per inseguire un cosmo che resta sempre più vasto delle loro certezze.
Quel 23 agosto 1946, a Wembley, nasceva Keith John Moon. Ma definire Keith Moon semplicemente “il batterista degli Who” sarebbe come descrivere un incendio parlando soltanto della sua temperatura. Moon non si limitava a sostenere una canzone: la attraversava, la provocava, la spingeva continuamente verso il punto di rottura. Prima di lui la batteria aveva già conquistato uno spazio importante nel rock, ma nelle sue mani cessò definitivamente di essere uno strumento relegato nelle retrovie e divenne una voce solista, un personaggio, quasi una seconda sceneggiatura musicale. Quando nella primavera del 1964 si presentò a un’improvvisata audizione degli Who, il gruppo possedeva già gli elementi di una formazione destinata a lasciare il segno: la scrittura inquieta e visionaria di Pete Townshend, la voce potente di Roger Daltrey e il basso di John Entwistle, tecnico, melodico e imperturbabile.
Con l’arrivo di Moon, però, quella formazione acquistò qualcosa che non poteva essere progettato: l’imprevedibilità. Il suo modo di suonare sembrava contraddire le regole fondamentali del mestiere. Non scandiva il tempo con la regolarità di un metronomo, riempiva spazi che normalmente sarebbero rimasti vuoti, inseguiva la voce, rispondeva alla chitarra e costruiva rullate nei punti in cui un altro batterista avrebbe scelto la prudenza. Era spesso Entwistle a mantenere saldo il centro ritmico, mentre Moon si muoveva attorno alla canzone come una forza atmosferica. Eppure quel disordine aveva un’intelligenza musicale profondissima. Keith ascoltava ogni cosa e reagiva in tempo reale: un accento di Daltrey, un accordo aperto di Townshend, una deviazione del basso potevano diventare il punto di partenza per una nuova esplosione. Non accompagnava gli Who: dialogava con loro.
Basta ascoltare la parte conclusiva di My Generation, dove il brano sembra disgregarsi senza mai perdere davvero il controllo, oppure la precisione furiosa di I Can See for Miles. In Tommy Moon diventa un’orchestra dentro l’orchestra, trasformando la batteria in una macchina narrativa capace di sottolineare personaggi, tensioni e cambi di scena. In Who’s Next, costretto a confrontarsi con le sequenze elettroniche di Townshend, riesce persino a disciplinare la propria irruenza senza perdere identità. L’ingresso della batteria nel finale di Won’t Get Fooled Again, subito dopo l’urlo di Daltrey, non è un semplice passaggio ritmico: è uno dei momenti più teatrali e liberatori della storia del rock. Dal vivo, poi, Moon diventava la rappresentazione fisica della musica degli Who. Circondato da due casse, una distesa di tom, timpani, piatti e perfino un gong, suonava proteso in avanti, con le braccia lanciate contro lo strumento come se volesse raggiungere qualcosa posto oltre la batteria stessa. John Entwistle raccontò che non procedeva da sinistra a destra come gli altri: suonava “in avanti”.
Era una tecnica personale, istintiva, difficilmente insegnabile e forse impossibile da riprodurre. Registrazioni come Live at Leeds conservano ancora oggi la sensazione che tutto possa precipitare da un momento all’altro e che proprio quel rischio renda l’esecuzione irripetibile. Moon non cercava la perfezione: cercava l’istante nel quale quattro musicisti smettevano di essere individui e diventavano un’unica creatura fragorosa. Dietro il musicista, tuttavia, crebbe presto il personaggio di “Moon the Loon”, il folle Moon. Strumenti distrutti, automobili, stanze d’albergo, scherzi estremi ed esplosivi nascosti nella batteria alimentarono una mitologia che il mondo del rock accolse con entusiasmo. Durante un’esibizione televisiva del 1967 una carica collocata nello strumento esplose con una violenza molto superiore al previsto, ferendo Moon e danneggiando l’udito di Townshend. Quell’immagine divenne il simbolo perfetto degli Who, ma contribuì anche a confondere l’artista con la sua maschera. Le intemperanze non erano soltanto gesti di ribellione o divertenti manifestazioni di eccentricità: con il tempo diventarono i segnali di una dipendenza e di una fragilità sempre più difficili da controllare.
Keith sembrava sentirsi davvero completo soltanto quando sedeva dietro la batteria degli Who. Lontano dal gruppo, il bisogno di essere continuamente Moon the Loon finì per divorare la persona che si nascondeva dietro il personaggio. Negli ultimi anni il fisico appesantito e l’abuso di alcol resero il suo rendimento discontinuo, ma anche allora conservò una consapevolezza quasi disarmante della propria unicità: “Sono il miglior batterista al mondo nel suonare come Keith Moon”, disse una volta. Non era una battuta arrogante, bensì la definizione più esatta del suo talento. Keith Moon morì a Londra il 7 settembre 1978, appena due settimane dopo la pubblicazione di Who Are You, per un’overdose accidentale del farmaco che gli era stato prescritto per combattere la dipendenza dall’alcol. Aveva soltanto trentadue anni. La sua fine non deve essere trasformata nell’ultimo atto romantico di una vita spericolata: fu la conseguenza tragica di una malattia che il mito della rockstar aveva nascosto e persino incoraggiato. Ottant’anni dopo la sua nascita, rimangono le registrazioni e quella sensazione inconfondibile di libertà che nessuna imitazione è riuscita a ricreare. Molti batteristi hanno ripreso le sue rullate, la doppia cassa, i colpi sui piatti e la spettacolarità dei movimenti; nessuno ha potuto riprodurre il rapporto quasi telepatico che lo legava agli Who. Keith Moon non teneva semplicemente il tempo: lo dilatava, lo sfidava, qualche volta sembrava perderlo e un istante dopo lo riconquistava con un colpo impossibile. Faceva credere che una canzone potesse crollare e rinascere a ogni battuta.
Il caos fu la sua lingua, la batteria la sua voce e gli Who il luogo nel quale, per pochi anni irripetibili, quel caos diventò arte.
Quel 22 agosto 1920, nella cittadina americana di Waukegan, nasceva Ray Douglas Bradbury. Il futuro aveva trovato il suo poeta, anche se per molti anni quel ragazzo dell’Illinois avrebbe dovuto accontentarsi di inseguirlo sulle pagine dei libri, nei fumetti di Flash Gordon e Buck Rogers e dentro le sale cinematografiche. Bradbury non aveva denaro per frequentare l’università e non cercò mai di nasconderlo: furono le biblioteche pubbliche a istruirlo, un volume dopo l’altro, mentre per vivere vendeva giornali agli angoli delle strade di Los Angeles. Leggeva voracemente e scriveva con la disciplina di chi non dispone di scorciatoie. Racconti, riviste amatoriali, incontri con i primi appassionati di fantascienza: la sua carriera cominciò lontano dai grandi editori, alimentata dalla convinzione quasi ostinata che le storie potessero sconfiggere il tempo.
Quando nel 1950 uscirono le Cronache marziane, fu subito evidente che Bradbury non somigliava a nessun altro autore del genere. Il suo Marte non era una destinazione scientifica né il fondale di una semplice avventura spaziale. Era una frontiera malinconica, popolata da città silenziose e civiltà morenti, sulla quale gli uomini sbarcavano portando con sé gli stessi pregiudizi, la stessa violenza e le stesse illusioni che avevano già consumato la Terra. Bradbury parlava di razzi, ma guardava dentro l’uomo. Immaginava pianeti lontani per raccontare l’America, la paura della guerra atomica, il razzismo, la solitudine e la tentazione di ricominciare altrove senza avere prima imparato nulla dai propri errori. Un anno più tardi arrivò L’uomo illustrato, con quel corpo coperto di tatuaggi capaci di animarsi e trasformarsi in racconti. Era la conferma di un talento difficilmente classificabile, sospeso tra fantascienza, fantastico, poesia e inquietudine. La consacrazione giunse nel 1953 con Fahrenheit 451. Il nucleo del romanzo prese forma nel seminterrato della biblioteca dell’Università della California, davanti a una macchina da scrivere noleggiata per dieci centesimi ogni mezz’ora.
Bradbury, che aveva costruito la propria cultura nelle biblioteche, scriveva proprio lì la storia di un mondo nel quale i libri venivano bruciati. Il vigile del fuoco Guy Montag, incaricato di appiccare le fiamme anziché spegnerle, sarebbe diventato uno dei personaggi simbolo del Novecento. Ma la forza del romanzo non risiedeva soltanto nella denuncia della censura. Bradbury aveva intuito qualcosa di ancora più scomodo: i libri non sarebbero necessariamente scomparsi per ordine di un dittatore, avrebbero potuto essere abbandonati da una società incapace di sopportare la complessità, il dubbio e il silenzio. Nelle case di Fahrenheit 451 intere pareti erano occupate da schermi, l’intrattenimento non concedeva tregua e minuscoli apparecchi trasmettevano continuamente suoni nelle orecchie delle persone. Non era una dimostrazione di bravura tecnologica, ma una diagnosi. Bradbury non temeva il futuro: temeva che l’uomo vi arrivasse distratto, assuefatto e volontariamente disarmato del proprio spirito critico. È questa la ragione per cui il romanzo continua a sembrare contemporaneo. Non perché abbia previsto ogni dispositivo, ma perché ha riconosciuto con impressionante anticipo la nostra disponibilità a consegnargli tempo, attenzione e memoria.
Bradbury non rimase chiuso nel recinto della letteratura fantascientifica. Scrisse per il teatro, la radio e la televisione, lavorò con John Huston alla sceneggiatura di Moby Dick e vide François Truffaut trasformare Fahrenheit 451 in uno dei film più singolari del 1966. Con L’estate incantata tornò ai giorni luminosi dell’infanzia, mentre nel Popolo dell’autunno fece di un luna park il luogo in cui desideri, vecchiaia e paura della morte assumono il volto di un incubo. Per oltre settant’anni continuò a scrivere racconti, romanzi, poesie, saggi e sceneggiature, sempre con lo stesso entusiasmo quasi infantile. I riconoscimenti arrivarono numerosi, dalla National Medal of Arts alla menzione speciale del Premio Pulitzer, ma non modificarono il suo modo di considerare la scrittura: un atto di meraviglia prima ancora che una professione. Ray Bradbury morì a Los Angeles il 5 giugno 2012, a novantuno anni. Sulla lapide volle essere ricordato semplicemente come l’autore di Fahrenheit 451. Una definizione sufficiente a renderlo immortale, ma troppo piccola per contenerlo davvero. Bradbury fu l’uomo che portò la poesia su Marte, trasformò i razzi in strumenti per esplorare l’animo umano e affidò ai libri una delle più appassionate dichiarazioni d’amore mai scritte. Non ci indicò quale futuro ci attendeva.
Ci avvertì che, se avessimo smesso di leggere, ricordare e pensare, quel futuro lo avremmo lasciato decidere a qualcun altro.
Quel 21 agosto 1939, a Santa Croce sull’Arno, nasceva Aldo Caponi. Il nome Don Backy sarebbe arrivato molti anni dopo, insieme alla stagione irripetibile nella quale la musica italiana cominciò a liberarsi dalle sue vecchie convenzioni, il rock and roll entrò prepotentemente nella vita dei ragazzi e attorno ad Adriano Celentano prese forma una delle avventure più singolari della nostra discografia: il Clan. Don Backy ne sarebbe diventato uno degli alfieri, certamente uno dei talenti più riconoscibili, ma anche l’uomo destinato a consumare con Celentano una delle rotture più clamorose della storia della canzone italiana. Fermarsi però alla celebre querelle significherebbe fargli un torto. Perché Don Backy è stato soprattutto un autore di razza, un interprete personale, un uomo capace di scrivere melodie e parole entrate nella memoria collettiva e, cosa ancora più rara, un artista curioso abbastanza da non accontentarsi mai di essere soltanto un cantante.
Tutto nasce dalla folgorazione per il rock and roll. Nella provincia toscana degli anni Cinquanta, il giovane Caponi ascolta quella musica proveniente dall’America come la promessa di un mondo nuovo. Bill Haley, Elvis Presley, Little Richard, gli Everly Brothers: dischi che per la generazione cresciuta nell’Italia del dopoguerra non rappresentano soltanto un nuovo suono, ma una diversa maniera di stare al mondo. Comincia a cantare, prende la chitarra, si esibisce con piccoli complessi, usa inizialmente nomi d’arte come Agaton e scrive La storia di Frankie Ballan, ballata ispirata a una vicenda reale. È proprio quel brano ad aprirgli la porta del neonato Clan Celentano. Nel 1962 diventa Don Backy e partecipa alla prima edizione del Cantagiro: il nome nuovo comincia a circolare e con esso emerge una qualità destinata a distinguerlo da molti altri interpreti della generazione beat. Don Backy non vuole soltanto cantare le canzoni degli altri: vuole raccontare storie.
Nel Clan trova inizialmente il luogo ideale. Sono gli anni di Ricky Gianco, I Ribelli, Gino Santercole, Milena Cantù, Detto Mariano e di un Celentano che sta costruendo attorno a sé non semplicemente una casa discografica, ma una comunità artistica alternativa ai meccanismi tradizionali dell’industria musicale. Don Backy vi entra da protagonista. È lui a scrivere il testo italiano di Stand by Me di Ben E. King: diventa Pregherò, incisa da Celentano e trasformata in uno dei grandi successi di quella stagione. Scrive ancora per il repertorio del Clan e contemporaneamente costruisce il proprio, passando da Amico a Ho rimasto, da Io che giro il mondo a L’amore, fino a maturare una cifra sempre più personale. È proprio qui che si comprende la sua importanza: Don Backy appartiene alla generazione che fece da ponte tra il cantante tradizionale e il moderno autore-interprete. Nelle sue canzoni la melodia italiana resta centrale, ma dentro quella melodia cominciano a entrare inquietudine, solitudine, immagini, sentimenti raccontati con una lingua più immediata e personale. Il 1967 è l’anno della consacrazione. A Sanremo porta, insieme a Johnny Dorelli, L’immensità, firmata da Don Backy, Detto Mariano e Mogol. Arriva soltanto nona, ma la classifica del Festival si rivelerà quasi irrilevante: il disco diventa uno dei grandi successi dell’anno e la canzone comincia una vita che non si è ancora conclusa. Mina la incide, altri interpreti la faranno propria, attraverserà generazioni e arrangiamenti diversi. È una di quelle composizioni che hanno superato il proprio tempo e per le quali non serve più ricordare l’anno di pubblicazione. Bastano le prime battute. In L’immensità c’è una delle caratteristiche migliori della scrittura legata a Don Backy: riuscire a utilizzare parole semplici per affacciarsi su sentimenti enormi, raccontare la solitudine senza retorica e trasformare una confessione individuale in qualcosa nel quale migliaia di persone possono riconoscersi.
Nello stesso 1967 arriva Poesia, altro titolo destinato a diventare parte essenziale del suo repertorio. Ma mentre la musica gli consegna il successo, Don Backy dimostra già di stare stretto nella definizione di cantante. Pubblica con Feltrinelli il romanzo Io che miro il tondo, esperienza allora tutt’altro che abituale per un protagonista della musica leggera, e lavora nel cinema con registi importanti, da Carlo Lizzani a Gianni Puccini. La sua presenza in Banditi a Milano e I sette fratelli Cervi racconta bene una personalità che considera le diverse arti non territori separati, ma modi differenti di esprimere lo stesso bisogno creativo. Poi arriva il 1968 e il racconto diventa inevitabilmente più tormentato. Don Backy avrebbe dovuto partecipare al Festival di Sanremo interpretando Canzone. Non fu dunque, come a volte viene raccontato sbrigativamente, un pezzo che egli “affidò” a Celentano. Al contrario: dopo l’esplosione del conflitto con il Clan fu proprio Celentano a sostituirlo nell’esecuzione sanremese, in coppia con Milva. Dietro quella rottura c’erano questioni amministrative, contrattuali e di diritti che covavano da tempo e alle quali si intrecciò il complicatissimo caso di Casa bianca, il brano scelto da Ornella Vanoni per quello stesso Festival. Poiché il regolamento dell’epoca poneva limiti alla presenza dello stesso compositore con più canzoni, la questione delle firme diventò esplosiva. Don Backy sostenne sempre una propria ricostruzione dei fatti e della paternità musicale del brano; la controversia avrebbe avuto una lunghissima prosecuzione giudiziaria e le attribuzioni ufficiali di Casa bianca indicano Eligio La Valle e Detto Mariano per la musica e Don Backy per il testo. È importante ricordarlo perché la vicenda è stata spesso trasformata in leggenda, mentre la realtà fu assai più complessa. Ciò che rimane indiscutibile è il paradosso straordinario del Festival del 1968: Don Backy non sale sul palco come concorrente, ma due canzoni alle quali il suo nome è legato arrivano immediatamente dietro la vincitrice Canzone per te di Sergio Endrigo e Roberto Carlos. Casa bianca, cantata da Marisa Sannia e Ornella Vanoni, è seconda; Canzone, interpretata da Milva e da Celentano al posto di Don Backy, è terza. Il quotidiano La Notte sintetizza la situazione con una frase destinata a rimanere: Don Backy aveva vinto il Festival senza cantare. E il pubblico aggiunge un altro capitolo alla storia. Uscito dal Clan, Don Backy fonda l’etichetta Amico e pubblica la propria incisione di Canzone. In quelle settimane sul mercato convivono diverse versioni dello stesso brano, ma quella dell’autore ottiene risultati superiori a quella di Celentano: nelle classifiche storiche del 1968 la versione di Don Backy raggiunge il numero 2, mentre quella di Celentano si ferma al numero 6. Un dettaglio che vale più di tante ricostruzioni polemiche: nel momento della rottura più dura, il pubblico continuava a riconoscere Don Backy come protagonista.
L’anno seguente torna finalmente a Sanremo da interprete con Milva e Un sorriso, arrivando ancora una volta terzo. La sua storia, tuttavia, non finisce affatto con gli anni Sessanta. Continua a incidere, recita in numerosi film, compone colonne sonore, scrive romanzi, disegna fumetti, dipinge, fonda nuove etichette. E soprattutto continua a scrivere canzoni capaci di sorprendere. Una di queste è Sognando, concepita nei primi anni Settanta e portata nel 1976 da Mina dentro l’album Singolare: il racconto in prima persona di una donna rinchiusa in un istituto psichiatrico, una materia durissima affrontata quando il disagio mentale era ancora quasi assente dalla canzone popolare italiana. È un brano che da solo basterebbe a smentire l’idea di Don Backy come semplice autore melodico legato agli anni del Clan. Dietro le grandi aperture orchestrali e il gusto per la melodia c’è sempre stato un autore interessato alle fragilità umane e disposto a cercare argomenti meno rassicuranti. A ottantasette anni, Don Backy appartiene ormai alla storia della nostra musica, ma continua ostinatamente a considerare la creatività qualcosa di presente: ancora negli ultimi anni ha lavorato tra musica, disegno e narrativa, fedele a quella insofferenza per le etichette che lo accompagna dagli esordi. E forse proprio il tempo consente oggi di guardare con maggiore equilibrio alla sua vicenda. La rottura con Celentano fu enorme, dolorosa e irreversibile per decenni, tanto da rischiare di oscurare tutto il resto; nel 2026 Don Backy ha persino rivolto pubblicamente all’antico compagno di strada un invito a chiudere finalmente quella storia.
Ma il valore di Don Backy non dipende da una riconciliazione e neppure dal giudizio che si voglia dare su una lite di quasi sessant’anni fa. Sta nelle canzoni. Sta in Pregherò, L’immensità, Poesia, Canzone, Un sorriso, Sognando. Sta nella capacità di essere stato dentro uno dei laboratori più importanti della musica italiana senza rimanerne prigioniero, di aver conosciuto il successo enorme e l’isolamento, le classifiche e le battaglie, continuando comunque a scrivere, cantare, recitare e disegnare. Il Clan Celentano gli diede il palcoscenico dal quale partire; Don Backy contribuì, con il proprio talento, a rendere grande quella stagione. Poi scelse — o fu costretto — a camminare da solo. Forse è proprio per questo che la definizione di “alfiere ribelle” gli somiglia così tanto. Perché Don Backy è stato uomo del Clan fino in fondo, ma non abbastanza da rinunciare alla propria identità.
E quel ragazzo nato in Toscana il 21 agosto 1939 ha lasciato alla musica italiana qualcosa che nessuna querelle può cancellare: canzoni che, dopo quasi sessant’anni, non hanno ancora smesso di appartenerci.
Il 19 agosto 1921, a El Paso, in Texas, nasceva Eugene Wesley Roddenberry, l’uomo che molti anni più tardi avrebbe dato un nome, un volto e soprattutto un ideale al futuro. Prima di diventare il creatore di Star Trek, però, Roddenberry visse una vita che sembrava già possedere il ritmo di un racconto d’avventura. Crebbe a Los Angeles, si interessò all’aeronautica, conseguì il brevetto di pilota e, dopo l’ingresso degli Stati Uniti nella Seconda guerra mondiale, entrò nell’United States Army Air Corps. Pilotò bombardieri B-17 nel Pacifico meridionale, partecipò a missioni nell’area di Guadalcanal, Bougainville e Munda e venne decorato con la Distinguished Flying Cross e l’Air Medal. Fu proprio durante la guerra che cominciò a scrivere, trasformando in racconti e versi ciò che vedeva e viveva durante le missioni.
Terminato il conflitto, entrò nella Pan American World Airways, ma anche quella nuova fase della sua esistenza gli riservò un’esperienza drammatica. Nel 1947 l’aereo sul quale prestava servizio precipitò nel deserto siriano dopo aver perso due motori ed essersi incendiato in volo. Roddenberry sopravvisse e contribuì a mettere in salvo i passeggeri e a organizzare i soccorsi. Quando, anni dopo, avrebbe raccontato capitani chiamati a prendere decisioni impossibili e ufficiali responsabili della vita di un intero equipaggio, non avrebbe dovuto affidarsi soltanto alla fantasia: conosceva personalmente il volo, il pericolo e il peso del comando. Intuendo le enormi possibilità della televisione, abbandonò l’aviazione commerciale e tentò di entrare nel mondo dello spettacolo. Non riuscendo ancora a mantenersi con la scrittura, nel 1949 entrò nel Los Angeles Police Department, seguendo in parte le orme del padre. Continuò però a scrivere sceneggiature, talvolta firmandosi Robert Wesley, e lavorò a produzioni come Highway Patrol, The West Point Story e Have Gun – Will Travel. Nel 1963 creò The Lieutenant, serie ambientata nel Corpo dei Marines che durò una sola stagione, ma gli permise di dimostrare di saper usare la televisione popolare per affrontare questioni morali e sociali. L’idea destinata a cambiare per sempre la sua vita cominciò a prendere forma l’anno successivo. Roddenberry immaginò una serie ambientata nel XXIII secolo, a bordo di una grande astronave impegnata nell’esplorazione della galassia.
Per renderla immediatamente comprensibile ai dirigenti televisivi la presentò anche come una sorta di “Wagon Train verso le stelle”, richiamando una popolare serie western, ma dietro quella definizione commerciale si nascondeva un progetto molto più ambizioso. Ogni nuovo pianeta avrebbe consentito di raccontare una civiltà diversa e ogni incontro con una specie aliena sarebbe diventato un modo per parlare dell’umanità contemporanea. Il razzismo, la Guerra fredda, il fanatismo, l’autoritarismo, il rapporto con la scienza e la paura del diverso potevano essere portati sullo schermo senza rinunciare all’avventura, osservandoli attraverso la distanza apparentemente rassicurante della fantascienza. Il progetto venne sviluppato dalla Desilu Productions e proposto alla NBC. Il primo episodio pilota, The Cage, fu girato alla fine del 1964: al comando della USS Enterprise c’era il capitano Christopher Pike interpretato da Jeffrey Hunter, Majel Barrett era Numero Uno e Leonard Nimoy vestiva già i panni di Spock. La NBC non approvò il pilota, ritenuto troppo cerebrale e lontano dal tipo di avventura che la rete desiderava, ma invece di chiudere definitivamente il progetto prese una decisione molto rara e ordinò un secondo tentativo. Nacque così Where No Man Has Gone Before, scritto da Samuel A. Peeples. Jeffrey Hunter non tornò e il comando dell’Enterprise passò a James T. Kirk, interpretato da William Shatner, mentre Spock rimase a bordo e cominciò ad assumere i tratti che lo avrebbero reso uno dei personaggi più riconoscibili della storia della televisione. Questa volta la NBC diede il via libera alla serie.
Anche qui, però, è necessaria una precisazione che gli appassionati conoscono bene: quando Star Trek debuttò negli Stati Uniti l’8 settembre 1966, il primo episodio trasmesso non fu il secondo pilota, ma The Man Trap; Where No Man Has Gone Before venne programmato come terzo episodio della stagione. La vera rivoluzione di Star Trek non consisteva soltanto nei viaggi interstellari, nei phaser o nel teletrasporto. Sul ponte dell’Enterprise lavoravano insieme uomini e donne che la televisione americana degli anni Sessanta mostrava raramente fianco a fianco con la stessa dignità: la tenente Uhura, donna nera e ufficiale delle comunicazioni; Hikaru Sulu, ufficiale di origine asiatica; il russo Pavel Chekov, arrivato nella seconda stagione mentre la Guerra fredda divideva ancora il mondo; e naturalmente Spock, figlio di un vulcaniano e di un’umana, costantemente sospeso tra logica ed emozione. La Federazione dei Pianeti Uniti rappresentava la possibilità che l’umanità potesse sopravvivere alle proprie contraddizioni, superare guerre, discriminazioni e fame e utilizzare la conoscenza non per dominare, ma per crescere. L’Enterprise non attraversava lo spazio per conquistare territori: viaggiava per esplorare, conoscere e stabilire un contatto con ciò che era sconosciuto. Era questa la scommessa più audace di Roddenberry. In un periodo nel quale molta fantascienza immaginava invasioni, catastrofi nucleari e mondi distrutti, lui scelse di mostrare un futuro nel quale l’uomo non solo era ancora vivo, ma era riuscito a diventare migliore. Roddenberry fu l’ideatore e il creatore di Star Trek, ma non costruì da solo tutto ciò che oggi associamo a quell’universo.
Autori e produttori come Gene L. Coon, D.C. Fontana e Robert H. Justman, insieme a sceneggiatori, registi, interpreti, tecnici e artisti come Matt Jefferies e Alexander Courage, contribuirono in modo decisivo a definire personaggi, civiltà, regole, immagini e suoni della serie. Riconoscere questa dimensione collettiva non riduce la grandezza di Roddenberry, ma permette di comprendere perché Star Trek sia riuscito a diventare qualcosa di più vasto del progetto iniziale di un solo uomo. La Serie Classica durò tre stagioni e venne cancellata nel 1969, ma quella che sembrava la fine si trasformò lentamente in una rinascita. Le repliche conquistarono nuovi spettatori, nacquero le prime convention e il seguito degli appassionati divenne impossibile da ignorare. Nel 1973 arrivò Star Trek: The Animated Series, con le voci di gran parte del cast originale; nel 1979 il franchise raggiunse il cinema con Star Trek: The Motion Picture, diretto da Robert Wise; infine, nel 1987, Roddenberry tornò alla televisione con Star Trek: The Next Generation. La nuova serie non si limitava a sostituire Kirk e il suo equipaggio con personaggi più giovani. L’Enterprise-D di Jean-Luc Picard apparteneva a un’epoca differente, ancora più vicina all’ideale utopico del suo creatore, e dimostrò che quell’universo poteva continuare a esistere senza dipendere unicamente dai protagonisti originali. Roddenberry morì il 24 ottobre 1991, a settant’anni, mentre The Next Generation era nel pieno del successo. Non vide la nascita di Deep Space Nine, Voyager, Enterprise e delle successive produzioni, ma ogni nuova interpretazione del futuro di Star Trek, anche quando si è allontanata dalle sue regole o ha messo in discussione il suo ottimismo, ha dovuto confrontarsi con la visione che lui aveva posto all’origine di tutto. La sua influenza, del resto, aveva già oltrepassato da tempo i confini della televisione.
Nel 1976 la NASA prevedeva inizialmente di chiamare Constitution il primo orbiter del programma Space Shuttle destinato ai test atmosferici. Una campagna di lettere promossa dagli appassionati contribuì a convincere le autorità a scegliere il nome Enterprise. Il 17 settembre dello stesso anno, durante la presentazione pubblica del veicolo a Palmdale, in California, Roddenberry era presente insieme a Leonard Nimoy, DeForest Kelley, Nichelle Nichols, James Doohan, George Takei e Walter Koenig. Quando lo shuttle uscì dall’hangar, la banda dell’Aeronautica militare suonò il tema di Star Trek composto da Alexander Courage. Per un momento l’Enterprise della fantasia e quella dell’esplorazione spaziale reale si trovarono una davanti all’altra, unite dal nome di una nave che per milioni di persone era già diventata il simbolo di un futuro possibile. Il 19 agosto custodisce inoltre alcune coincidenze che sembrano scritte appositamente per gli appassionati. Il 19 agosto 1938 nacque Diana Muldaur, interprete nella Serie Classica di due personaggi differenti, la dottoressa Ann Mulhall in Return to Tomorrow e la dottoressa Miranda Jones in Is There in Truth No Beauty?, prima di tornare quasi vent’anni più tardi nei panni della dottoressa Katherine Pulaski durante la seconda stagione di The Next Generation. Il 19 agosto 1952 nacque invece Jonathan Frakes, destinato a diventare il comandante William T. Riker e poi uno dei registi più importanti e longevi dell’intero franchise. Dopo essere passato dietro la macchina da presa già durante The Next Generation, Frakes diresse numerosi episodi delle serie successive e due lungometraggi, Star Trek: First Contact e Star Trek: Insurrection. Roddenberry, Muldaur e Frakes condividono quindi lo stesso compleanno, una coincidenza che la stessa Diana Muldaur, intervistata anni fa dal sito ufficiale di Star Trek, definì straordinaria, scherzando sul fatto che forse qualcuno ne avrebbe compreso il significato soltanto in futuro.
Ma ce n’è un’altra ancora più suggestiva: Orville Wright nacque il 19 agosto 1871, esattamente cinquant’anni prima di Gene Roddenberry. Il pioniere che contribuì a insegnare all’uomo come volare e l’uomo che avrebbe immaginato l’umanità in viaggio tra le stelle vennero dunque al mondo nello stesso giorno, a mezzo secolo di distanza. Roddenberry sarebbe diventato a sua volta pilota prima di affidare a un’astronave il sogno di spingersi là dove nessuno era mai giunto prima. Il 19 agosto 1921 non nacque soltanto il creatore di una serie televisiva, ma l’uomo che trasformò il futuro in una destinazione verso la quale valesse la pena dirigersi. La tecnologia immaginata da Star Trek ha certamente affascinato intere generazioni, ma il messaggio più importante di Roddenberry non riguardava il motore a curvatura, il teletrasporto o la possibilità di raggiungere mondi lontani. Riguardava noi e la possibilità di non rimanere per sempre prigionieri dei nostri errori.
Le stelle, nella sua visione, non erano una fuga dalla Terra, ma la meta di un’umanità finalmente capace di meritare il viaggio.
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