FRANKENSTEIN: UNA (DELLE TANTE) ANALISI

da Fantacon | Mag 8, 2026 | Cultura generale

Frankenstein è uno di quei nomi che crediamo di conoscere perché lo abbiamo visto ovunque: nei film, nei fumetti, nelle maschere di Halloween, nelle parodie, nei laboratori attraversati da lampi elettrici, nei bulloni sul collo, nella fronte piatta, nei passi pesanti di una creatura che sembra uscita più da un incubo cinematografico che da un romanzo. Ma il punto è proprio questo: il Frankenstein che abita l’immaginario popolare non coincide del tutto con quello nato dalla penna di Mary Shelley. Anzi, spesso ne è la semplificazione più vistosa. Nel romanzo del 1818, Frankenstein non è il mostro: Frankenstein è Victor Frankenstein, il giovane scienziato che crea la vita e poi fugge davanti alla propria creazione. La creatura, invece, non ha un nome. È “creatura”, “demone”, “essere”, “sventurato”, “mostro”: definizioni date dagli altri, mai una vera identità concessa. E già qui, prima ancora della paura, nasce la tragedia. La British Library ricorda proprio questo equivoco fondamentale: Frankenstein è il nome dello scienziato, non della creatura.

Mary Shelley non era una scrittrice qualunque capitata per caso nel gotico. Nata a Londra nel 1797 come Mary Wollstonecraft Godwin, figlia della filosofa Mary Wollstonecraft e del pensatore politico William Godwin, cresce dentro un ambiente di idee radicali, libri, discussioni e inquietudini moderne. Perde la madre pochi giorni dopo la nascita, e questa assenza segnerà in profondità la sua sensibilità. Giovanissima si lega al poeta Percy Bysshe Shelley, con cui vive un’esistenza intensa, irregolare, spesso dolorosa, attraversata da lutti familiari e instabilità. Quando immagina Frankenstein ha appena diciotto anni: un’età in cui molti cercano ancora il proprio posto nel mondo, mentre lei consegna alla letteratura una delle più grandi domande della modernità. Non scrive soltanto una storia di paura: scrive il trauma della creazione, della perdita, della solitudine, della responsabilità. E forse proprio per questo la sua creatura è così viva: perché nasce da una ragazza che conosceva già il peso dell’assenza.

Quando si dice che Frankenstein; or, The Modern Prometheus è, per convenzione, uno dei primi grandi romanzi di fantascienza — per molti addirittura il primo — bisogna capire bene cosa si intende. Non siamo davanti a un’astronave, a un pianeta lontano o a un futuro tecnologico. Siamo davanti a qualcosa di più radicale: un racconto in cui l’orrore nasce da una domanda scientifica moderna. Che cos’è la vita? Può l’uomo produrla? E soprattutto: se l’uomo riesce a creare qualcosa, è anche moralmente pronto ad assumersene la responsabilità? Il romanzo è gotico, filosofico, romantico, ma contiene già il nucleo più profondo della fantascienza: non la meraviglia della tecnologia, bensì le conseguenze umane, etiche e spirituali del suo uso. L’autorevole enciclopedia Britannica definisce il romanzo una combinazione di racconto gotico e fantascienza, e indica Mary Shelley come una tappa fondamentale nell’evoluzione del genere.

La nascita del mito è quasi cinematografica prima ancora del cinema. Estate 1816, Villa Diodati, sulle rive del lago di Ginevra. È il famoso soggiorno in cui Mary Godwin — questo era il suo nome all’epoca, prima di diventare Mary Shelley dopo il matrimonio con il poeta Percy Bysshe Shelley, celebrato pochi mesi più tardi — Percy Shelley, Lord Byron, John Polidori e Claire Clairmont si trovano chiusi in casa dal maltempo, tra conversazioni, letture e racconti dell’orrore. Byron propone una sfida: scrivere una storia di fantasmi. Da quell’atmosfera nascono due figure destinate a cambiare l’immaginario occidentale: il vampiro moderno, con Polidori, e Frankenstein, con Mary Shelley. Ma la vera scintilla non è solo la tempesta. È il tempo storico. L’Europa sta discutendo di elettricità, galvanismo, anatomia, morte apparente, rianimazione, limiti della scienza. La paura antica dei fantasmi incontra la nuova paura del laboratorio.

Il sottotitolo, Il moderno Prometeo, è già un programma morale. Prometeo è la figura mitica che sfida il divino, ruba il fuoco, porta agli uomini una conoscenza proibita e paga per questo un prezzo terribile. Victor Frankenstein è un Prometeo moderno perché vuole strappare alla natura il segreto della vita. Ma Mary Shelley non scrive un semplice castigo contro la scienza. Sarebbe una lettura troppo povera. Il romanzo non dice: non conoscere. Dice: non creare senza amare ciò che hai creato. Non aprire una porta se poi fuggi davanti a ciò che hai fatto entrare nel mondo. Il peccato di Victor non è soltanto aver assemblato un corpo e averlo animato; il suo vero fallimento è l’abbandono. La creatura nasce e trova, come primo sguardo sul mondo, il disgusto del padre. Da quel momento non è ancora un mostro: è un neonato respinto.

E qui bisogna demolire l’immagine più comoda: la creatura di Mary Shelley non è un bruto muto. È intelligente, sensibile, capace di osservare, imparare, soffrire, ragionare. Impara il linguaggio spiando la famiglia De Lacey, scopre la tenerezza guardando gli uomini da lontano, legge, interpreta, si educa. Non nasce violenta. Nasce sola. La sua mostruosità non è immediata: è una costruzione lenta, una risposta deformata al rifiuto. È come se Mary Shelley ci dicesse che il mostro non è solo ciò che appare diverso, ma ciò che una società senza pietà contribuisce a fabbricare. La creatura guarda gli uomini, li ammira, desidera essere accolta da loro; ma ogni volta il suo volto precede la sua voce. Nessuno lo ascolta prima di giudicarlo.

La sua frase più potente resta una delle più tragiche della letteratura: egli dice a Victor che avrebbe dovuto essere il suo Adamo, ma di essere diventato piuttosto l’angelo caduto. In quella immagine c’è tutto: il figlio senza padre, la creatura senza creatore, l’uomo senza comunità, l’innocente che scopre il male perché nessuno gli ha insegnato il bene attraverso l’amore. La creatura non chiede subito vendetta. Chiede riconoscimento. Chiede un posto. Chiede una relazione. Vuole che Victor lo guardi non come errore tecnico, ma come essere vivente. E questo rende il romanzo molto più inquietante: perché la domanda non è “chi è il mostro?”, ma “quante volte il mostro nasce dallo sguardo degli altri?”.

Victor Frankenstein, da parte sua, è una figura più complessa del classico “scienziato pazzo”. Non è semplicemente folle: è brillante, fragile, narcisista, divorato dall’ambizione e incapace di reggere le conseguenze emotive della propria scoperta. Vuole generare la vita, ma senza la fatica della cura. Vuole la gloria della creazione, ma non la responsabilità della paternità. In questo senso è modernissimo. Victor è l’uomo che innova prima di interrogarsi sul dopo. È il ricercatore che confonde il possibile con il giusto. È il padre che dà origine a qualcosa e poi lo considera un problema da rimuovere. Per questo Frankenstein continua a parlarci ogni volta che una tecnologia promette di cambiare il mondo: intelligenza artificiale, biotecnologie, ingegneria genetica, robotica, medicina estrema. La questione non è mai soltanto: possiamo farlo? La domanda vera è: chi risponderà di ciò che avremo fatto?

Il legame con la scienza dell’epoca è decisivo. Il galvanismo, cioè l’uso dell’elettricità per provocare contrazioni nei tessuti muscolari, aveva colpito profondamente l’immaginazione del tempo. Gli esperimenti di Luigi Galvani e le dimostrazioni successive di Giovanni Aldini alimentarono l’idea che l’elettricità potesse essere collegata al principio vitale. Mary Shelley non scrive un trattato scientifico, ma intercetta perfettamente quell’ansia culturale: il cadavere non è più soltanto materia morta, diventa confine. E il laboratorio diventa una nuova cattedrale rovesciata, dove l’uomo non prega più per ricevere il miracolo, ma tenta di produrlo.

C’è poi un altro elemento spesso dimenticato: Frankenstein è anche un romanzo sulla voce. La creatura viene resa mostruosa dal cinema perché spesso viene privata della parola. Ma nel romanzo parla, e parla benissimo. Racconta se stessa. Argomenta. Accusa. Supplica. Ricostruisce la propria educazione sentimentale e morale. La sua eloquenza è fondamentale perché costringe il lettore a un disagio: non possiamo liquidarlo come bestia. Se parla, pensa. Se pensa, soffre. Se soffre, ci riguarda. Le prime grandi trasposizioni teatrali e poi cinematografiche hanno progressivamente spostato l’immagine pubblica verso il corpo muto, deformato, aggressivo. Il cinema del 1931, con Boris Karloff, ha fissato un’icona potentissima, ma molto diversa dalla creatura letteraria di Shelley. Da lì in avanti, per milioni di spettatori, Frankenstein non sarà più soltanto un romanzo: diventerà una sagoma, un volto, un’ombra riconoscibile anche da chi non ha mai aperto il libro.

La domanda morale, però, resta scomoda: la creatura è innocente? No, non fino in fondo. Uccide. Si vendica. Colpisce chi Victor ama. Trasforma il proprio dolore in distruzione. Mary Shelley non la assolve completamente, e proprio per questo la rende grande. Se fosse solo vittima, sarebbe una figura patetica. Se fosse solo carnefice, sarebbe un mostro banale. Invece è entrambe le cose: vittima diventata colpevole, escluso diventato minaccia, figlio abbandonato che impara il linguaggio dell’odio. La sua tragedia è che ha ragione nella ferita e torto nella risposta. È stato respinto ingiustamente, ma sceglie poi di far pagare il proprio dolore agli innocenti. Qui il romanzo diventa adulto, durissimo: comprendere il mostro non significa giustificarlo. Significa capire quale catena di responsabilità lo ha portato lì.

L’attualità di Frankenstein sta proprio in questo cortocircuito. Ogni epoca crea i propri “mostri” e poi finge di non riconoscerli. Li produce con l’esclusione, con il pregiudizio, con l’abbandono, con l’ossessione della prestazione, con il culto dell’apparenza, con la scienza senza coscienza, con la famiglia senza cura, con la società che giudica prima di ascoltare. Poi, quando quei mostri ritornano, ci si stupisce della loro rabbia. Mary Shelley, a diciotto anni, aveva già intuito una verità spaventosa: la creatura non nasce soltanto nel laboratorio di Victor, ma nello sguardo di chi la rifiuta. Il laboratorio dà il corpo; il mondo dà la ferita.

Ecco perché Frankenstein non è soltanto horror. È una parabola sulla responsabilità. È una riflessione sulla nascita, sulla maternità negata, sulla paternità fallita, sulla diversità, sulla solitudine, sulla conoscenza, sulla colpa. Dentro il romanzo si sente anche l’incubo di una generazione senza madre: Victor vuole creare la vita cancellando il femminile, sostituendo al grembo il laboratorio, alla relazione il procedimento, alla cura l’esperimento. Ma una nascita senza accoglienza diventa trauma. Una creazione senza amore diventa condanna. Anche per questo il romanzo è molto più moderno di tante sue imitazioni: non teme la scienza in sé, teme l’arroganza di chi crea senza legame.

Frankenstein è anche un grande mito dell’identità. La creatura non ha nome perché non ha posto. E non avere un nome significa non essere riconosciuti. Victor gli dà la vita biologica, ma non gli dà una storia, una famiglia, una lingua affettiva, una possibilità sociale. La creatura deve imparare tutto rubando frammenti: parole ascoltate da lontano, gesti spiati dietro una parete, libri trovati per caso, emozioni dedotte osservando gli altri. È un essere nato adulto nel corpo e neonato nello spirito. La sua deformità più terribile non è fisica: è l’assenza di appartenenza.

Per questo la domanda “conosci veramente Frankenstein?” ha una risposta meno ovvia di quanto sembri. Se per Frankenstein intendiamo il mostro dalla fronte piatta, forse conosciamo soprattutto la sua maschera. Se intendiamo Victor, conosciamo l’uomo che ha osato creare e non ha saputo amare. Se intendiamo la creatura, conosciamo uno degli esseri più soli della letteratura occidentale. Se intendiamo il mito, allora Frankenstein siamo noi ogni volta che costruiamo qualcosa più grande della nostra coscienza e poi fingiamo che non ci appartenga.

La grandezza del romanzo sta nel non darci una via d’uscita pulita. Victor è colpevole, ma anche tormentato. La creatura è vittima, ma anche assassina. La scienza è promessa, ma anche pericolo. La società è giudice, ma anche complice. E il lettore resta nel mezzo, costretto a guardare il mostro e a domandarsi se la sua vera paura sia la deformità dell’altro o la somiglianza segreta con noi.

Alla fine, Frankenstein non è la storia di un uomo che crea un mostro. È la storia di un uomo che crea una vita e poi le nega l’amore. È la storia di una creatura che chiede di essere vista e viene trasformata in incubo. È la storia di una modernità che nasce già ferita, perché possiede il fuoco di Prometeo ma non sa ancora usarlo senza bruciare qualcuno.

E forse è per questo che Frankenstein non muore mai. Perché ogni generazione, prima o poi, costruisce il suo laboratorio, accende la sua scintilla, apre gli occhi davanti alla propria creatura e deve decidere se fuggire o restare. Victor fugge. Mary Shelley, invece, resta. Resta lì, davanti al mostro, e ci obbliga ancora oggi a fare la cosa più difficile: ascoltarlo.

IL CAPITANO NEMO: L’UOMO CHE SCELSE IL MARE PER NON APPARTENERE PIÙ AL MONDO di Kappa

da Fantacon | Mag 7, 2026 | Cultura generale

Le grandi enciclopedie letterarie lo ricordano come il misterioso comandante del NAUTILUS, ma questa definizione basta appena a sfiorarlo. Il Capitano Nemo non è soltanto uno dei personaggi più celebri creati da JULES VERNE: è una coscienza ferita, un genio in esilio, un ribelle che ha scelto il mare perché sulla terra non riconosce più giustizia. Appare in VENTIMILA LEGHE SOTTO I MARI e ritorna, ormai anziano e vicino alla fine, ne L’ISOLA MISTERIOSA. Ma in entrambi i romanzi resta qualcosa di più di un protagonista d’avventura: Nemo è una domanda vivente, un uomo che ha trasformato il proprio dolore in scienza, la propria solitudine in potere, la propria ribellione in leggenda.

Nemo è il paradosso vivente di Verne: un genio della scienza che odia la civiltà, un liberatore che tiene prigionieri i suoi ospiti, un uomo che combatte gli oppressori ma finisce per farsi legge, giudice e tribunale di sé stesso. La sua frase più rivelatrice non è una spiegazione, è una sentenza: “Io sono la legge, io sono il tribunale”. In quel momento Nemo non parla più come un eroe romantico, ma come un uomo divorato dal trauma, dalla vendetta e da una solitudine diventata potere assoluto.

La sua identità è già un mistero politico. Nel primo romanzo, Verne lo lascia avvolto nell’ombra; nel secondo, lo rivela come Principe Dakkar, figlio di un rajah del Bundelkund, educato in Europa, uomo di cultura, scienza, arte e conoscenza, ma segnato dall’odio contro l’Inghilterra e dall’esperienza della sconfitta coloniale. La biografia che emerge ne L’ISOLA MISTERIOSA lo descrive come un uomo superiore per intelligenza e coraggio, ma già giovane, cupo, serio, assetato di sapere e attraversato da un’ira implacabile.

Ma la storia editoriale complica ancora di più il personaggio. Secondo gli studi verniani, Nemo in origine avrebbe dovuto essere un nobile polacco, spinto alla vendetta contro la Russia dopo la repressione dell’insurrezione polacca del 1863. L’editore Pierre-Jules Hetzel temeva conseguenze politiche, diplomatiche e commerciali; per questo l’origine polacca venne attenuata o cancellata, lasciando nel primo romanzo un vuoto che rende Nemo ancora più potente. La sua identità non detta diventa così una maschera universale: non un solo popolo ferito, ma tutti gli oppressi della Terra.

Il nome stesso è un programma: Nemo, nessuno. Quando viene riconosciuto ne L’ISOLA MISTERIOSA, risponde: “Non ho nome”. Non è modestia: è cancellazione volontaria. Nemo ha rinunciato alla società, alla patria visibile, alla biografia pubblica. Ha sepolto l’uomo Dakkar e ha fatto nascere una creatura nuova: il comandante del NAUTILUS, sovrano di un regno senza confini, senza bandiere ufficiali, senza tribunali esterni.

La sua filosofia è radicale: la terra è il luogo dei tiranni, il mare è l’ultima libertà. Nemo lo dice con una chiarezza quasi mistica: il mare lo nutre, lo veste, gli dà risorse, energia, isolamento, indipendenza. Tutto viene dal mare e tutto vi ritornerà. Per lui l’oceano non è scenario, è patria morale. Sotto la superficie, sostiene, il potere dei tiranni svanisce: a trenta piedi di profondità, le loro pretese cessano, la loro influenza si spegne, la loro forza si dissolve.

Qui nasce il lato più moderno di Nemo: è un personaggio ecologico prima dell’ecologia, tecnologico prima della modernità piena, anticoloniale prima che il romanzo popolare europeo sapesse davvero maneggiare quel tema senza contraddizioni. Vive del mare, non della terra. Rifiuta la carne degli animali terrestri, si alimenta con prodotti marini, sfrutta le risorse oceaniche, usa l’elettricità come anima meccanica del NAUTILUS. Verne lo presenta come un visionario capace di trasformare il sottomarino in una città segreta, una biblioteca, un laboratorio, un museo, una tomba e una fortezza.

Ma Nemo non è un santo. È proprio qui che il personaggio diventa gigantesco. Odia l’imperialismo, ma riproduce una forma personale di dominio. Disprezza la violenza degli Stati, ma non rinuncia alla vendetta. Combatte per gli oppressi, ma decide da solo chi debba vivere, chi debba morire, chi debba restare prigioniero. Anche alcune letture critiche moderne sottolineano questa contraddizione: Nemo è il più forte oppositore dell’imperialismo nel romanzo, ma il microcosmo del NAUTILUS diventa a sua volta un sistema chiuso, governato da un capo assoluto, compassionevole e tirannico insieme.

Psicologicamente, Nemo è un uomo in lutto permanente. Non supera la perdita: la trasforma in architettura. Il NAUTILUS è la forma materiale del suo trauma. Ogni paratia, ogni sala, ogni strumento scientifico serve a tenere lontano il mondo. La sua intelligenza non lo salva: lo organizza. La sua cultura non lo pacifica: gli dà linguaggio, metodo e grandezza. La sua solitudine non è semplice fuga: è una condanna scelta, una cella costruita con la perfezione di un capolavoro.

Il Capitano Nemo è anche un uomo scisso. Da una parte c’è il benefattore: aiuta gli oppressi, soccorre i naufraghi, protegge i coloni de L’ISOLA MISTERIOSA, dona ricchezze alle lotte per l’indipendenza, salva vite senza farsi vedere. Dall’altra c’è il vendicatore: affonda navi, odia intere potenze, si considera giudice ultimo del bene e del male. Verne non lo assolve completamente e non lo condanna del tutto. Lo lascia nel punto più inquietante: quello in cui una causa giusta può essere deformata dal dolore fino a diventare ossessione.

Nemo è un personaggio da grande tragedia moderna perché non vuole dominare il mondo: vuole sottrarsi al mondo. Ma, nel sottrarsi, costruisce un piccolo mondo dove comanda solo lui. Il suo sogno è la libertà assoluta; il suo errore è credere che la libertà possa vivere senza relazione, senza responsabilità, senza un volto umano davanti al quale fermarsi.

Eppure resta affascinante perché in lui convivono il mostro e il profeta. Il mostro è l’uomo che vendica il proprio dolore senza più misura. Il profeta è l’uomo che vede prima degli altri la potenza della scienza, il fascino dell’abisso, la ricchezza degli oceani, l’ingiustizia degli imperi, la fragilità morale della civiltà occidentale. Il suo NAUTILUS non è solo una macchina: è una domanda lanciata al futuro. La tecnologia libererà l’uomo o gli darà solo strumenti più perfetti per isolarsi e colpire?

Nel cinema, l’immagine più popolare di Nemo resta legata anche al film DISNEY del 1954, dove il personaggio assume una forza visiva e carismatica straordinaria grazie all’interpretazione di JAMES MASON: elegante, inquieto, magnetico, quasi folle nella sua grandezza. Quel film, con la potenza scenografica del NAUTILUS e con effetti speciali destinati a lasciare il segno, contribuì in modo decisivo a fissare Nemo nell’immaginario collettivo non solo come personaggio letterario, ma come icona assoluta dell’avventura fantastica.

La grandezza di Nemo sta nel fatto che non invecchia. Ogni epoca lo rilegge a modo suo: l’Ottocento lo vede come scienziato misterioso e vendicatore romantico; il Novecento come icona dell’avventura fantastica; il nostro tempo come figura politica, ecologica e psicologica. Nemo parla ancora perché incarna una domanda che non abbiamo risolto: cosa accade a un uomo giusto quando il dolore gli toglie la fiducia negli altri uomini?

Alla fine, il Capitano Nemo non è semplicemente il comandante del NAUTILUS. È il naufrago più potente della letteratura fantastica. Non naufraga su un’isola: naufraga dentro sé stesso. E da quel naufragio costruisce una macchina splendida, una patria sommersa, una vendetta, una filosofia, una leggenda.

Nemo è l’uomo che ha cercato la libertà sotto il mare, perché sulla terra aveva trovato soltanto violenza. Ma il suo dramma è questo: anche negli abissi, nessuno può fuggire davvero da ciò che porta dentro.