Oggi, 11 giugno 2026, il calcio torna a fare ciò che gli riesce meglio: illudere il mondo di poter parlare una lingua sola. Cominciano i Mondiali, non in un solo Paese, ma in tre: Stati Uniti, Canada e Messico. È già questa la prima immagine forte del nostro tempo. Non più una nazione che apre le porte al pianeta, ma un continente intero che si trasforma in palcoscenico. Sedici città, quarantotto squadre, centoquattro partite, un mese abbondante di viaggi, inni, bandiere, televisioni accese, aeroporti pieni, alberghi occupati, sponsor ovunque e milioni di persone pronte a credere, ancora una volta, che novanta minuti possano cambiare il destino. La prima partita si gioca in Messico, nella capitale, dentro uno stadio che non è soltanto cemento e gradinate, ma memoria: l’Azteca, luogo sacro del calcio, tempio di Pelé, di Maradona, delle notti in cui il pallone sembrava più grande della vita. Eppure, per noi italiani, questo Mondiale comincia con una ferita. L’Italia non c’è.
Non è una pausa, non è un incidente isolato, non è più una disgrazia da raccontare con la solita frase “capita anche ai grandi”. È la terza assenza consecutiva. Dopo Russia 2018, dopo Qatar 2022, anche il 2026 ci vede fuori dalla porta. Una cosa che, fino a pochi anni fa, sarebbe sembrata quasi impossibile per una nazione quattro volte campione del mondo. E invece eccoci qui: spettatori di una festa che abbiamo contribuito a rendere leggendaria, ma alla quale oggi non siamo stati invitati dal campo. Per capire quanto faccia male questa assenza bisogna ricordare che l’Italia non ha semplicemente partecipato alla storia dei Mondiali: l’ha scritta. Il 1934 e il 1938 furono gli anni delle prime due stelle, dentro un’epoca complessa, pesante, segnata anche dall’uso politico dello sport. Il 1982 fu il Mundial della resurrezione, della Spagna, di Paolo Rossi, di Bearzot, di un Paese che si riconobbe in una squadra partita tra i dubbi e arrivata nel mito. Il 2006 fu la notte di Berlino, il rigore di Grosso, Buffon, Cannavaro, Pirlo, Totti, Del Piero, Materazzi, una generazione intera che ancora oggi sa dove si trovava quando l’Italia alzò quella coppa. I Mondiali, per noi, non sono mai stati soltanto calcio. Sono stati famiglia, bar, piazze, bandiere ai balconi, clacson nella notte, padri e figli abbracciati senza vergogna. Per questo l’assenza pesa: perché non manca solo una squadra, manca un rito nazionale. Ma sarebbe troppo comodo dare la colpa soltanto a un rigore sbagliato, a una partita storta, a un commissario tecnico, a una generazione poco brillante. Il problema è più profondo. L’Italia calcistica paga anni di ritardi, di compromessi, di poca visione. I giovani faticano a trovare spazio vero nelle prime squadre. La Serie A, pur restando un campionato importante, ha perso potere economico rispetto ad altri sistemi europei. Gli stadi sono spesso vecchi, le strutture giovanili non sempre adeguate, il rapporto tra scuola, sport e formazione resta fragile. Si parla tanto di talento, ma il talento non nasce per decreto: va cercato, protetto, allenato, fatto sbagliare, fatto crescere. In troppi casi, invece, il ragazzo italiano arriva al salto decisivo senza minuti, senza fiducia, senza continuità. Poi ci stupiamo se la Nazionale non trova più un’identità solida. Il calcio italiano ha ancora tecnica, storia, cultura tattica, passione. Ma vive spesso prigioniero del proprio passato. Guarda le vecchie coppe come reliquie e intanto il mondo corre. E il mondo, infatti, è cambiato. I Mondiali del 1930 erano un’avventura quasi romantica. Tredici squadre, viaggi in nave, poche certezze, una coppa che sembrava più un sogno che un’industria. Oggi siamo davanti al Mondiale più grande di sempre. Quarantotto nazionali significano più inclusione, più continenti rappresentati, più Paesi che possono sognare. Ma significano anche più partite, più diritti televisivi, più biglietti, più sponsor, più consumo, più affari. Il Mondiale moderno non è soltanto una competizione sportiva: è una macchina economica gigantesca. Muove turismo, sicurezza, trasporti, edilizia, comunicazione, merchandising, piattaforme digitali. Le città ospitanti sperano in visibilità, incassi, reputazione internazionale. Gli sponsor comprano emozione e la trasformano in marchio. Le televisioni comprano tempo e lo trasformano in audience. I governi comprano immagine e la trasformano in potere. Perché i Mondiali sono anche politica. Lo sono sempre stati. Lo erano nel 1934, quando il regime fascista capì benissimo il valore propagandistico del calcio. Lo erano nel 1978 in Argentina, con una coppa giocata mentre il Paese viveva gli anni bui della dittatura. Lo sono stati in Sudafrica nel 2010, quando il torneo rappresentò il tentativo di mostrare al mondo un continente non più raccontato solo attraverso povertà e ferite. Lo sono stati in Qatar nel 2022, tra lusso, polemiche, diritti umani, lavoratori migranti e diplomazia energetica. E lo sono oggi, in Nord America, dove Stati Uniti, Canada e Messico si presentano insieme come padroni di casa, ma dentro un quadro internazionale segnato da tensioni, frontiere, migrazioni, interessi economici e identità nazionali sempre più agitate. Il calcio, da questo punto di vista, è uno specchio crudele. Dice al mondo quello che il mondo spesso non vuole ammettere. Ci parla di inclusione, ma vende biglietti sempre più costosi. Celebra il popolo, ma rischia di allontanare proprio il popolo dagli stadi. Parla di unità, ma vive dentro interessi geopolitici enormi. Promette progresso, ma lascia spesso dietro di sé domande difficili: chi guadagna davvero? Chi viene spostato? Chi resta fuori? Quali città migliorano davvero e quali si limitano a truccarsi per la festa? Un Mondiale può portare infrastrutture, turismo, lavoro temporaneo, visibilità internazionale. Ma può portare anche speculazione, costi pubblici, sicurezza militarizzata, quartieri trasformati in vetrine e cittadini ridotti a comparse. Eppure, nonostante tutto questo, i Mondiali resistono. Resistono perché il calcio ha una forza che nessun comunicato ufficiale può inventare: entra nella vita delle persone. Un bambino in Ghana, un anziano in Argentina, una famiglia in Messico, un barista in Italia, un operaio in Corea, una ragazza in Canada possono guardare la stessa partita e provare, nello stesso istante, qualcosa di simile. Non uguale, ma simile. Questa è la magia. Non la purezza assoluta, perché il calcio puro forse non esiste più da decenni. Ma la capacità di creare un’emozione comune dentro un mondo frantumato. Da Montevideo 1930 a Città del Messico 2026, i Mondiali sono passati dal viaggio in nave ai voli intercontinentali, dalla radio alla diretta globale, dal pallone pesante alla tecnologia sul fuorigioco, dal mito raccontato sui giornali alla clip che diventa virale in pochi secondi. Una volta si aspettavano le fotografie sui quotidiani. Oggi un gol viene visto, sezionato, discusso, insultato e celebrato in tempo reale da mezzo pianeta. È cambiato tutto. Ma non è cambiato il gesto originario: un uomo che corre, un altro che lo insegue, una palla che rotola, una folla che trattiene il fiato. Forse il Mondiale è proprio questo: il teatro più popolare dell’umanità. Con i suoi eroi e i suoi mercanti, i suoi sogni e le sue contraddizioni, le sue bandiere e i suoi affari, le sue lacrime vere e le sue scenografie costruite. È una festa, ma anche un processo al nostro tempo. Ci mostra quanto siamo capaci di unirci e quanto siamo bravi a dividerci. Ci ricorda che lo sport può ancora essere bellezza, ma anche che la bellezza, quando diventa industria, va guardata con occhi svegli. L’Italia guarderà da fuori. E forse questa è la lezione più dura. Non basta avere una storia gloriosa per restare nella storia. Bisogna meritarsela ogni volta. I Mondiali non aspettano nessuno. Passano, travolgono, incoronano, dimenticano. Oggi comincia un nuovo capitolo senza di noi, ma non senza memoria. Perché ogni Mondiale porta dentro tutti quelli che lo hanno preceduto: l’Uruguay del 1930, il Brasile di Pelé, l’Argentina di Maradona, l’Italia di Rossi e quella di Berlino, le notti magiche, le cadute, le resurrezioni. E allora sì, oggi il mondo riparte da un pallone. Ma non è solo calcio. È economia, politica, società, identità, nostalgia, futuro. È il vecchio sogno di sentirsi parte di qualcosa di più grande. Anche quando la propria Nazionale non c’è.
Anche quando resta soltanto il rumore lontano di una festa alla quale avremmo voluto partecipare.
Ci sono notizie che arrivano come un lancio d’agenzia e altre che fanno alzare gli occhi al cielo. Quella di LUCA PARMITANO scelto per ARTEMIS III appartiene alla seconda categoria. Perché non parla soltanto di un astronauta italiano inserito in una missione internazionale: parla di un Paese che, almeno per un momento, si ritrova a guardare la Luna non più come una cartolina romantica o un ricordo delle vecchie missioni APOLLO, ma come una destinazione reale, concreta, quasi a portata di mano. E per chi è cresciuto con la fantascienza nel sangue, con le astronavi viste in televisione, i romanzi consumati di notte e quella sottile invidia per chi davvero può lasciare la Terra, questa notizia ha un sapore speciale. LUCA PARMITANO, siciliano, pilota, astronauta ESA, primo italiano a comandare la STAZIONE SPAZIALE INTERNAZIONALE, non è un nome qualunque infilato in un comunicato.
È uno che lo spazio lo ha già attraversato davvero, con il corpo e con il coraggio. È uno che ha camminato fuori dalla Stazione, sospeso sopra il pianeta, là dove il silenzio non è poesia ma realtà assoluta. È anche l’uomo che nel 2013 ha vissuto una delle emergenze più spaventose mai capitate durante una passeggiata spaziale, quando dell’acqua iniziò a riempirgli il casco e lui dovette rientrare affidandosi all’addestramento, alla lucidità e a quella freddezza che separa gli astronauti dai semplici sognatori. Oggi quel nome torna al centro della storia, ma questa volta con una prospettiva ancora più grande: ARTEMIS III. La missione, prevista attualmente per il 2027, sarà uno dei passaggi cruciali del nuovo programma lunare della NASA. ARTEMIS non è una nostalgia di APOLLO, non è il remake patinato di una gloria passata. È il tentativo, molto più ambizioso, di riportare l’uomo verso la Luna per restarci, per imparare, per costruire, per preparare il salto successivo verso MARTE. La Luna non più soltanto come traguardo, ma come avamposto. Non più soltanto come bandiera piantata nella polvere, ma come laboratorio del futuro. E in questa nuova pagina, l’Italia non resta seduta in platea. Stavolta entra in scena. PARMITANO sarà pilota della missione, un ruolo che non ha nulla di ornamentale. Pilota significa responsabilità, controllo, sangue freddo, competenza. Significa essere dentro la macchina viva della missione, non accanto. Significa che il lavoro fatto dall’Italia, dall’Europa, dall’ESA, dall’industria aerospaziale italiana e da generazioni di tecnici, ingegneri, ricercatori e visionari ha prodotto fiducia. Fiducia vera, quella che in campo spaziale non si regala mai. Per noi italiani, spesso abituati a raccontarci più piccoli di quanto siamo, è una notizia da prendere con orgoglio. Senza retorica inutile, ma con la consapevolezza che certe scelte non arrivano per caso. Arrivano perché dietro c’è una storia solida. C’è l’Italia dei moduli abitativi, delle tecnologie spaziali, delle competenze costruite pezzo dopo pezzo lontano dai riflettori. C’è un Paese che magari litiga su tutto, ma quando alza lo sguardo sa ancora produrre eccellenza. E poi c’è lui, LUCA PARMITANO, che per molti appassionati rappresenta qualcosa di quasi cinematografico: l’uomo normale solo in apparenza, quello che parte da una terra antica come la Sicilia e finisce a orbitare sopra il mondo. Per chi ama la fantascienza, confessiamolo, un po’ di invidia c’è. Perché noi possiamo immaginare la curvatura terrestre, lui l’ha vista. Noi possiamo emozionarci davanti a 2001: ODISSEA NELLO SPAZIO, STAR TREK o INTERSTELLAR, lui ha conosciuto davvero il buio fuori dall’oblò. Noi possiamo discutere per ore di basi lunari, habitat, missioni interplanetarie e futuro dell’umanità, lui adesso si prepara a far parte del programma che tutto questo vuole trasformarlo da sogno a progetto. Ed è forse qui che la notizia diventa più bella. ARTEMIS III non è soltanto una missione. È un ponte tra quello che abbiamo immaginato e quello che stiamo finalmente provando a costruire. È il punto in cui la fantascienza, quella buona, quella che non scappa dalla realtà ma la spinge più avanti, si avvicina alla cronaca. Il 10 giugno, leggendo il nome di PARMITANO accanto ad ARTEMIS III, molti italiani hanno sentito qualcosa muoversi. Non solo orgoglio nazionale. Anche una specie di nostalgia del futuro, quella sensazione strana che proviamo quando capiamo che certe cose sognate da bambini non erano soltanto fantasie. Erano anticipazioni. La Luna è ancora lì, come sempre. Fredda, lontana, silenziosa. Ma questa volta, nel lungo viaggio per raggiungerla, ci sarà anche un pezzo d’Italia.
E per chi ama lo spazio, la fantascienza e le grandi avventure umane, è impossibile non sorridere guardando il cielo. Con orgoglio. E sì, anche con un po’ d’invidia.
Il 10 giugno è una di quelle date che, prima ancora di portarci lontano, ci costringe a fermarci in Italia. Nel nostro calendario storico richiama due momenti molto diversi, entrambi entrati nella memoria del Paese. Il primo è il 10 giugno 1924, giorno del rapimento di Giacomo Matteotti. Matteotti era un deputato, ma ridurlo a questa definizione sarebbe troppo poco. Era un uomo preparato, severo con sé stesso, abituato a studiare le carte, i bilanci, i meccanismi dello Stato. Nato a Fratta Polesine nel 1885, laureato in giurisprudenza, figura centrale del socialismo riformista, pochi giorni prima del rapimento aveva pronunciato alla Camera un discorso durissimo sulle elezioni politiche del 1924 e sul clima in cui si erano svolte. Il 10 giugno uscì di casa, a Roma, diretto verso Montecitorio. Non arrivò mai. Fu caricato a forza su un’automobile e scomparve. Il suo corpo venne ritrovato solo settimane dopo, il 16 agosto, nella campagna vicino a Riano. È uno di quei fatti che, ancora oggi, quando lo si legge, non sembra soltanto una pagina di storia: sembra una porta che si chiude rumorosamente su un’intera stagione italiana.
Il secondo 10 giugno ci porta invece al 1940. Quel giorno Roma era raccolta sotto Palazzo Venezia. Nel tardo pomeriggio, Benito Mussolini si affacciò dal balcone e annunciò che l’Italia aveva consegnato la dichiarazione di guerra a Francia e Regno Unito. La piazza era piena, le immagini dell’epoca mostrano una folla compatta, sospesa davanti a parole che avrebbero cambiato la vita di milioni di persone. Da quel momento l’Italia entrò ufficialmente nella Seconda Guerra Mondiale. Due eventi italiani, dunque, lontani tra loro sedici anni, ma legati dalla stessa data e rimasti incisi nella memoria nazionale.
Poi, se si allarga lo sguardo, il 10 giugno apre un’altra storia. Una storia completamente diversa, quasi da romanzo d’avventura scientifica. Niente piazze, niente balconi, niente automobili nere, niente annunci alla folla. Solo un temporale, un aquilone, una chiave metallica e un uomo che non riusciva a guardare il cielo senza farsi domande. Quell’uomo era Benjamin Franklin. Oggi il suo volto è stampato sulla banconota da cento dollari e il suo nome è legato alla nascita degli Stati Uniti, ma Franklin fu molto più di un personaggio politico. Era uno di quegli uomini rari che non accettano il mondo così com’è solo perché tutti lo hanno sempre guardato nello stesso modo. Nato a Boston nel 1706, quindicesimo di diciassette figli, ebbe poca scuola e moltissima fame di sapere. Da ragazzo lavorò in tipografia, imparò il mestiere delle parole, dei caratteri, della stampa. I libri furono la sua vera università. Leggeva, annotava, provava, correggeva. Non aveva il profilo dello scienziato chiuso in laboratorio: somigliava piuttosto a un artigiano dell’intelligenza, uno che vedeva un problema e cominciava subito a smontarlo pezzo per pezzo. Nel Settecento l’elettricità era ancora una meraviglia piena di mistero. Nei salotti e nei laboratori si facevano esperimenti curiosi: scintille, piccole scariche, capelli che si sollevavano, bottiglie di Leida capaci di accumulare energia e sorprendere chi le toccava. Ma il fulmine era un’altra cosa. Il fulmine faceva paura. Incendiava campanili, abbatteva alberi, colpiva case e navi. Era il cielo che sembrava spaccarsi. Franklin cominciò a pensare che quel fenomeno immenso potesse avere la stessa natura delle piccole scintille prodotte dagli esperimenti elettrici. Un’idea semplice, oggi. Allora, quasi vertiginosa. Prima pensò a una torre, a una punta metallica da innalzare verso le nubi. Poi arrivò l’idea più bella, quella che sembra uscita da un racconto per ragazzi e invece appartiene alla storia della scienza: mandare in alto un aquilone. La scena, però, va raccontata bene. Franklin non cercò di farsi colpire da un fulmine. Questa è la versione da illustrazione scolastica, spettacolare ma sbagliata. Se un fulmine avesse centrato davvero l’aquilone, Franklin sarebbe morto. Il suo esperimento era più prudente e più intelligente. Usò un aquilone di seta, perché la seta resisteva meglio alla pioggia della carta. Alla corda fissò una chiave metallica. La corda, bagnandosi, avrebbe condotto la carica elettrica dell’aria; un nastro di seta asciutto avrebbe invece isolato la mano di chi reggeva tutto l’apparato. Accanto a lui c’era il figlio William. Immaginiamoli non come due incoscienti sotto la tempesta, ma come due persone riparate, attente, in ascolto di ciò che stava accadendo sopra di loro. A un certo punto i filamenti della corda cominciarono a sollevarsi. Franklin avvicinò la mano alla chiave e vide scoccare una scintilla. Piccola, certo. Ma certe scintille sono più importanti degli incendi. In quel momento diventava visibile ciò che prima era soltanto intuizione: l’atmosfera temporalesca era carica di elettricità. Il fulmine non era un mistero separato dal resto della natura. Era elettricità. Da lì nacque la parte più concreta, forse la più frankliniana di tutta la vicenda. Perché Franklin non era uno che si accontentava di dire: ho capito. Subito dopo veniva un’altra domanda: a cosa può servire? Se il fulmine è elettricità, allora forse si può guidare. Se si può guidare, si possono salvare case, chiese, fienili, magazzini, navi. Così nacque il parafulmine: un’asta metallica collocata in alto e collegata al terreno, capace di offrire alla scarica una strada meno distruttiva. Oggi quasi non ci facciamo caso. Ma nel Settecento era una rivoluzione pratica, concreta, quotidiana. Non una scoperta chiusa nei libri, ma una protezione sopra i tetti. Anche questa invenzione ebbe la sua piccola battaglia. Non tutti la accolsero subito con fiducia. Come spesso succede, quando una novità entra nel mondo reale trova entusiasmo, sospetto, discussioni. Ma i risultati erano lì, visibili. Gli edifici protetti bruciavano meno. La scienza, improvvisamente, non era più solo meraviglia: era sicurezza. Franklin, in fondo, era questo. Non soltanto un uomo che guardava lontano, ma uno che voleva rendere la vita più ragionevole, più protetta, più comprensibile. Studiò le correnti marine, inventò gli occhiali bifocali, perfezionò stufe, propose soluzioni pratiche. Aveva il talento raro di unire immaginazione e buon senso. E forse per questo il racconto dell’aquilone continua a funzionare dopo quasi tre secoli. Perché dentro c’è tutto: la paura antica del temporale, il gioco infantile dell’aquilone, la mano che si avvicina alla chiave, la scintilla che appare, l’uomo che capisce di aver aperto una porta. Il 10 giugno, allora, resta una data attraversata da memorie molto diverse. In Italia ricorda due passaggi decisivi del Novecento. In America, secondo la tradizione più diffusa, richiama il giorno in cui Benjamin Franklin legò una domanda al filo di un aquilone e la mandò verso le nuvole. Non sempre la storia entra dalla porta principale. A volte arriva in una piazza gremita. A volte in un’aula parlamentare.
A volte, più silenziosamente, dentro una scintilla appesa a una chiave bagnata dalla pioggia.
Ci sono nomi che non appartengono più soltanto al cinema. Appartengono alle case, ai divani, alle domeniche pomeriggio, alle cucine con la televisione accesa, ai padri che ridevano prima ancora della battuta e ai figli che, magari senza capire tutto, capivano una cosa sola: con BUD SPENCER e TERENCE HILL si stava bene. Non era solo divertimento. Era una specie di tregua. Un’ora e mezza in cui il mondo smetteva di essere complicato, i prepotenti prendevano finalmente la lezione che meritavano, gli amici litigavano ma restavano amici, e la giustizia arrivava non con sermoni, ma con uno schiaffone sonoro, una faccia stupita, una porta sfondata e una risata liberatoria.
BUD SPENCER, che prima di diventare mito era CARLO PEDERSOLI, e TERENCE HILL, nato MARIO GIROTTI, hanno rappresentato molto più di una coppia comica di successo. Sono stati due figure popolari nel senso più bello della parola: non “popolari” perché facili, ma perché capaci di parlare a tutti. Al bambino, all’operaio, allo studente, al nonno, alla famiglia intera. Il loro cinema non chiedeva permesso, non faceva l’intellettuale, non pretendeva di spiegare il mondo. Lo prendeva di petto, lo spolverava, lo riempiva di botte finte e di fame vera, e alla fine lo rimetteva in piedi un po’ meglio di prima. Il segreto era lì: non c’era cattiveria. C’era il gusto antico della favola morale. I cattivi erano cattivi, i furbi erano furbi, i poveri avevano dignità, i potenti facevano spesso una figuraccia. E lo spettatore godeva, perché in quei film succedeva quello che nella vita vera accade troppo poco: chi alza la voce, chi imbroglia, chi sfrutta, chi comanda male, prima o poi viene ridimensionato. Non distrutto. Ridicolizzato. Ed è una differenza enorme. Bud e Terence non portavano vendetta, portavano equilibrio. Non erano eroi tragici, non erano giustizieri cupi, non erano uomini tormentati da oscuri fantasmi. Erano due corpi cinematografici perfetti: uno leggero come il vento, l’altro solido come una montagna. TERENCE HILL arrivava con quegli occhi azzurri impossibili, il sorriso da ragazzo che ne sa una più del diavolo, l’aria di chi potrebbe scappare in qualunque momento e invece resta lì, a provocare il destino. BUD SPENCER era l’opposto e il completamento: grande, grosso, apparentemente stanco, con quella pazienza da gigante buono che tutti sapevamo prima o poi sarebbe finita. Quando si alzava lui, il film cambiava passo. Non servivano spiegazioni. Bastava il movimento di una spalla, uno sguardo laterale, quella mano enorme che partiva quasi controvoglia, come se anche il pugno fosse una seccatura necessaria. Insieme erano una grammatica. Uno accendeva la miccia, l’altro faceva esplodere la stanza. Uno sorrideva, l’altro sbuffava. Uno correva, l’altro arrivava dopo, ma quando arrivava chiudeva la questione. Questa alchimia ha attraversato generazioni perché era semplice solo in apparenza. Dentro c’era un’Italia intera: quella dei cinema di provincia, delle televisioni generaliste, delle famiglie riunite, dei film visti e rivisti anche sapendo già ogni battuta. C’era l’Italia che aveva bisogno di ridere senza vergognarsi, di vedere il bene vincere senza retorica, di credere che l’amicizia potesse essere ruvida, silenziosa, persino piena di insulti, ma vera. I loro personaggi raramente si dichiaravano affetto. Non ce n’era bisogno. Si capiva da come si cercavano, da come si sopportavano, da come tornavano sempre uno accanto all’altro nel momento decisivo. Era un’amicizia da uomini di poche parole, una fratellanza impolverata, fatta di litigi, fame, strada e botte da oratorio cosmico. E forse proprio per questo commuoveva. Perché non era zuccherosa. Era credibile. Sociologicamente, BUD SPENCER e TERENCE HILL hanno fatto qualcosa di raro: hanno trasformato la violenza in gioco senza renderla crudele. Le loro risse erano balletti, non massacri. Sedie rotte, pugni esagerati, uomini che volavano nei saloon, cattivi storditi come pupazzi. Nessuno usciva davvero ferito, se non nell’orgoglio. E lo spettatore poteva ridere senza sentirsi sporco. Oggi, in un tempo spesso cinico, aggressivo, rumoroso, questa cosa pesa ancora di più. Il loro era un cinema fisico, ma innocente. Popolare, ma non volgare. Ripetitivo, sì, a volte persino prevedibile, ma come sono prevedibili le cose che amiamo: sappiamo già dove andranno, eppure ci torniamo perché ci fanno bene. Anche il cibo, nei loro film, era cultura. Quelle mangiate enormi, quei fagioli divorati con fame quasi epica, quelle tavolate improvvisate raccontavano un mondo concreto, terreno, lontano dagli eroi perfetti. Bud e Terence avevano fame, sete, sonno, polvere addosso. Non erano statue. Erano uomini. E questa umanità li ha resi eterni. Si poteva voler bene a loro perché sembravano vicini. Non irraggiungibili. Non divi chiusi in una teca. Erano due che avresti voluto incontrare in una trattoria, in una stazione, su una strada assolata. Due che magari ti avrebbero preso in giro, ma poi ti avrebbero difeso. Il loro cinema, nel profondo, parlava agli ultimi. Ai piccoli. A quelli che non hanno avvocati, conoscenze, potere, ma conservano una dignità testarda. Ecco perché faceva ridere così tanto: perché era una risata di riscatto. Quando il prepotente finiva gambe all’aria, non ridevamo solo della gag. Ridevamo perché per un attimo il mondo sembrava giusto. Per un attimo il bullo perdeva. Il ricco disonesto perdeva. Il capobanda perdeva. Il vigliacco perdeva. E chi non aveva niente, magari solo un cavallo, una barca scassata, un cappello sporco o un amico insopportabile, riusciva comunque a cavarsela. BUD SPENCER e TERENCE HILL non hanno mai avuto bisogno di sembrare profondi. Anzi, probabilmente avrebbero sorriso davanti a troppe analisi. Ma la cultura popolare è proprio questa: entra leggera e resta pesante nel cuore. Ti fa ridere da bambino e poi, da adulto, ti accorgi che ti ha lasciato qualcosa. Una certa idea di giustizia. Una certa nostalgia dell’amicizia. Una certa fiducia nel fatto che la bontà possa anche avere le mani grandi, e che la furbizia possa non essere per forza cattiva. Nel loro mondo si poteva essere forti senza essere feroci, scaltri senza essere meschini, liberi senza essere soli. Ed è una lezione molto più seria di quanto sembri. BUD SPENCER se n’è andato come se se ne fosse andato uno di casa. Non semplicemente un attore famoso, ma una presenza familiare, un gigante che pensavamo di trovare sempre lì, magari su qualche canale, a sistemare i mascalzoni con la solita aria stanca. TERENCE HILL ha continuato a portare addosso quella luce gentile, quel sorriso limpido attraversato dal tempo, diventando per molti il custode silenzioso di un’epoca irripetibile. Ma insieme, sullo schermo, non sono mai davvero invecchiati. Ogni volta che tornano, torna anche qualcosa di noi. Torna il bambino che rideva senza difese. Torna il padre che diceva “adesso guarda cosa succede”. Torna una televisione accesa in una stanza qualunque. Torna l’idea che il cinema potesse unire tutti senza dividere nessuno. Per questo BUD SPENCER e TERENCE HILL non sono soltanto nostalgia. Sono memoria collettiva. Sono educazione sentimentale mascherata da scazzottata. Sono il ricordo di un cinema che non aveva paura di essere semplice, perché sapeva che la semplicità, quando è sincera, può arrivare più lontano di qualunque discorso. Ci hanno fatto ridere, certo. Ma ci hanno anche insegnato, senza mai dirlo, che l’amicizia è una cosa concreta, che la forza deve proteggere e non umiliare, che i prepotenti vanno affrontati, che la vita è già abbastanza dura e ogni tanto merita di essere presa a sberle dalla parte giusta. E forse è per questo che continuiamo a guardarli. Non solo per ridere ancora, ma per ritrovare un posto dove il mondo, almeno per un film, torna semplice, caldo, rumoroso, umano.
Un posto dove due uomini diversissimi camminano fianco a fianco e ci ricordano che, finché resta un amico accanto e una risata in fondo alla gola, non tutto è perduto.
Il cinema non è nato in una sala, ma nel desiderio ostinato dell’uomo di trattenere ciò che fugge. Un volto, un gesto, un’ombra, un cavallo al galoppo, una strada attraversata da sconosciuti. Prima ancora di diventare industria, arte, spettacolo popolare e memoria collettiva, il cinema è stato questo: il tentativo quasi impossibile di fermare il tempo e poi rimetterlo in movimento. Per questo raccontarne la nascita significa andare molto più indietro della famosa sera del 28 dicembre 1895, quando i fratelli Auguste e Louis Lumière presentarono a Parigi il loro Cinématographe davanti a un pubblico pagante. Quella sera fu decisiva, certo. Ma non fu un fulmine nel buio. Fu piuttosto l’accensione finale di una lunga miccia, preparata nei secoli da scienziati, artigiani, fotografi, illusionisti, inventori e sognatori. Tutto comincia con la luce. La camera oscura, già conosciuta da secoli, aveva mostrato una cosa semplice e sconvolgente: il mondo poteva entrare in una stanza attraverso un foro, proiettarsi su una parete, diventare immagine. Era un fenomeno fisico, ma aveva già qualcosa del miracolo.
Poi arrivò la lanterna magica, capace di proiettare figure dipinte davanti agli spettatori. Fantasmi, santi, mostri, paesaggi, apparizioni: nel buio, quelle immagini sembravano vivere. Non era ancora cinema, ma il pubblico imparava già una cosa fondamentale: sedersi, guardare una luce, credere per qualche minuto a un’altra realtà. Nell’Ottocento, il gioco diventò sempre più raffinato. Nacquero strumenti curiosi, oggi quasi dimenticati, ma fondamentali: il taumatropio, lo zootropio, il fenachistoscopio, il prassinoscopio. Piccole macchine ottiche che sfruttavano la persistenza dell’immagine sulla retina per creare l’illusione del movimento. Una figura disegnata non restava più immobile: correva, saltava, danzava. Erano giocattoli, sì, ma anche laboratori del futuro. Dentro quei dischi, quei tamburi e quelle fessure c’era già il principio del cinema: tante immagini ferme, viste una dopo l’altra, diventano vita. Mancava però la realtà. E la realtà arrivò con la fotografia. Quando l’immagine fotografica cominciò a fissare il mondo così com’era, senza pennello e senza interpretazione, il sogno cambiò passo. Non si trattava più di animare disegni, ma di catturare il vero. Una persona, un animale, una città, un frammento di vita quotidiana. A quel punto la domanda divenne inevitabile: se si può fotografare un istante, si può fotografare anche il movimento? Una delle risposte più celebri arrivò nel 1878, quando Eadweard Muybridge fotografò un cavallo in corsa usando una serie di macchine fotografiche disposte lungo il percorso. Quelle immagini dimostrarono che durante il galoppo esiste un momento in cui tutte le zampe del cavallo sono sollevate da terra. Può sembrare una curiosità da manuale, ma fu molto di più: per la prima volta il movimento veniva scomposto, analizzato, quasi smontato pezzo per pezzo. Il tempo, fino ad allora invisibile nella sua continuità, diventava una sequenza. E se poteva essere diviso, forse poteva anche essere ricostruito. In Francia, Étienne-Jules Marey portò avanti quella ricerca con uno sguardo scientifico e sorprendentemente poetico. Studiava il volo degli uccelli, il passo dell’uomo, il gesto atletico, il corpo in azione. La sua cronofotografia non nasceva per intrattenere il pubblico, ma per capire il movimento. Eppure, proprio in quelle immagini multiple, in quei corpi che sembrano lasciare una traccia nello spazio, il cinema comincia a respirare. Non è ancora spettacolo, non è ancora racconto, ma è già tempo visibile. Intanto la tecnica correva. Servivano pellicole flessibili, macchine più rapide, supporti capaci di scorrere. L’immagine non poteva più restare imprigionata nella lastra fotografica. Il mondo moderno chiedeva velocità, ripetizione, meccanica. Negli Stati Uniti, Thomas Edison e il suo collaboratore William Kennedy Laurie Dickson lavorarono al Kinetograph e al Kinetoscope. Il primo serviva a riprendere immagini in movimento, il secondo permetteva di guardarle individualmente, attraverso una specie di visore. Non era ancora il cinema come lo intendiamo oggi: niente sala, niente schermo condiviso, niente pubblico raccolto nello stesso buio. Si guardava uno alla volta, quasi spiando dentro una macchina. Ma quelle brevi scene girate nello studio Black Maria di Edison segnarono un punto di non ritorno. Il movimento era stato catturato. La vita poteva essere registrata. Mancava solo il rito collettivo. Ed è qui che la storia accelera. I fratelli Lumière non furono i soli inventori del cinema, ma ebbero il merito di capire e perfezionare una macchina pratica, leggera, capace di riprendere, stampare e proiettare: il Cinématographe. La differenza era enorme. Non più un’immagine da osservare da soli dentro una scatola, ma una proiezione davanti a molte persone. Il cinema diventava esperienza comune. Il 28 dicembre 1895, al Salon Indien del Grand Café di Parigi, vennero mostrate brevi vedute animate: operai che escono da una fabbrica, scene familiari, momenti ordinari, un treno che arriva in stazione. Oggi quei filmati durano pochi secondi e sembrano quasi ingenui. Allora furono una rivoluzione. Perché il pubblico non vedeva una storia complessa, ma qualcosa di più radicale: vedeva la realtà muoversi su uno schermo. Vedeva il presente trasformarsi in memoria davanti ai propri occhi. La famosa leggenda degli spettatori spaventati dal treno dei Lumière è stata probabilmente ingigantita nel tempo, ma racconta bene lo shock di quella scoperta. Non era paura del treno. Era stupore davanti a una nuova forma di vita artificiale. Il mondo, che fino a quel momento poteva essere raccontato, dipinto o fotografato, ora poteva tornare a muoversi. Da lì in avanti, tutto cambiò in fretta. All’inizio il cinema fu meraviglia pura: bastava mostrare una strada, una fabbrica, un giardino, un gesto quotidiano. Poi arrivò il bisogno di inventare. Georges Méliès, uomo di teatro e illusionista, capì che quella macchina non doveva limitarsi a registrare il reale: poteva fabbricare sogni. Con lui il cinema spalancò le porte alla fantasia, ai trucchi, ai viaggi impossibili, alla Luna abitata, all’incanto visivo. Quasi nello stesso periodo, Alice Guy intuì con straordinaria lucidità che il cinema poteva raccontare storie, dirigere attori, costruire scene, diventare linguaggio narrativo. In pochi anni, una curiosità tecnica si trasformò in arte popolare. Il cinema imparò a montare, a tagliare, ad avvicinarsi a un volto, ad allontanarsi da una folla, a creare suspense, emozione, ritmo. Prima aveva mostrato il mondo. Poi cominciò a interpretarlo. La sua nascita, quindi, non appartiene a un solo nome e nemmeno a una sola data. È una nascita corale. Dentro ci sono la camera oscura, la lanterna magica, i giochi ottici, la fotografia, Muybridge, Marey, Edison, Dickson, Eastman, i Lumière, Méliès, Alice Guy. Ognuno aggiunge un pezzo: la luce, l’immagine, la pellicola, il movimento, la proiezione, il pubblico, il racconto. Solo quando tutti questi elementi si incontrano, il cinema diventa davvero se stesso. E forse è proprio questo il suo fascino più grande: essere nato dall’incontro tra scienza e meraviglia, tra industria e poesia, tra meccanica e bisogno umano di emozionarsi. Oggi il cinema è cambiato mille volte. È diventato sonoro, a colori, panoramico, digitale, domestico, globale. Lo guardiamo in sala, in televisione, su un computer, perfino su un telefono. Ma il suo cuore resta quello delle origini: una luce nel buio, immagini che si muovono, qualcuno che guarda e accetta di credere. Perché il cinema, prima di essere tecnologia, è un patto. Ci dice: siediti, guarda, lascia che il tempo torni indietro. Lascia che ciò che è passato viva ancora. Ed è per questo che, dopo più di un secolo, continua a sembrarci una magia.
Non perché ci inganni, ma perché ci ricorda che la vita corre via, e che l’uomo, da sempre, cerca un modo per trattenerla almeno un istante.
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